راهنماي نويسندگي براي نوقلمان

راهنمای نگارش گفتگو - بخش اول


نوشته ی ویلیام نوبل/ ترجمه ی عباس اکبری

این بخش اختصاص دارد به نویسندگان نوقلم. هر جا که مطلبی، مقاله ای تکنیکی در این باره گیرم بیاید، باذکر منبع مربوطه، در این جا از آن استفاده خواهم کرد.
-----------------------------------------------------------------------------------------------
روزی یکی از دوستان به من تلفن کرد و گفت: «شخصی که حدوداٌ سی سال است که با هم دوستیم، دستنوشته ای برایم فرستاده که داستان جذابی است. از طرحش خوشت میاد.»
پرسیدم:«تا حالا چیزی چاپ کرده؟»
گفت : «ماجرای داستان رو در چارلستون کالیفرنیای جنوبی، در مرحله گذار از قرن نوزدهم به قرن معاصر گذاشته، جنوب کهنه با آغوش باز از انقلاب صنعتی استقبال می کند. روابط جذاب سیاهان و سفید پوستان.»
مکث کرد و ادامه داد: «همیشه دوست داشته بنویسه.»
فهمیدم نویسنده ای است که هنوز چیزی چاپ نکرده.
- می خواهی نگاهی بهش بندازم؟
- می دونم سرت شلوغه.
- خودت از خوندنش لذت بردی؟
- تو همین جامعه مشغول کاره؛ مردم رو می شناسه . – به نظرت فروش داره؟
- خیلی لطف می کنی اگه نظرت رو...
دو روز بعد نوشته ای با جلدی تروتمیز و یادداشتی بسیار کوتاه به دستم رسید. سیصدوچهل صفحه که خوب و تمیز تایپ شده بود و مقدمه ای کوتاه درباره مولف و کارش داشت. شروع به خواندن کردم...
در صفحه چهار، مدیر به قهرمان جوان می گوید:« با هرسیون صحبت کن ، اینو بهش نشون بده، بعد به من گزارش کن.»
- بله قربان
- می دونی این چیه؟
- بله قربان، این طور فکر می کنم
- مطمئنی؟
- بله قربان.
در صفحه شش:
- صبح بخیرآقای هریسون!
- صبح بخیر!
- مایلید چند تا نمونه ببینید؟
- بله
- بفرمائید قربان
- اوه ایناست، این؟
- بله قربان.
در صفحه پانزده:
- هریسون این جاست؟
- بله قربان
- صبح بخیر آقای هاریسون! نمونه ها رو دیدین؟
- کارمند جوانت نشونم داد؛ چی بود، پسرم...؟
و به همین ترتیب...
ضعف نویسنده در گفتگو نویسی بود. به همین دلیل چیزی که می توانست داستان جالبی از آب در آید، تبدیل شده بود به داستانی که کند پیش می رفت. بیست سال پیش پگی سیمپسون (1) نوشت: «گفتگو باید داستان را پیش ببرد.» و اعتقاد داشت که اگر گفتگو چنین نکند همه چیز از جمله خط داستانی شخصیت پردازی ، تزاید حس و حال داستان متوقف می گردد.
پس بگذارید شما را از یک چیز مطمئن کنم: گفتگو نویسی یکی از مشکل ترین مهارت هایی است که نویسنده در آن استاد می شود. مفهوم واقعیتی که باید القاء شود به این دلیل بد فهمیده می شود که ما با مهارتی سخت سروکار داریم. غالبا همان که واقعا هست (واقعیت عینی) کافی نیست. درست به همان صورت که آنچه به عنوان حقیقت (واقعیت ذهنی) در ذهن ماست با واقعیت عینی مطابقت ندارد. گفتگو باید نه تنها واقعی باشد، بلکه باید از لحاظ دراماتیک نیز واقعی باشد. نویسنده باید با چاشنی درام، مفهوم واقعیت عینی را القاء کند.
با توجه به گفتگوهایی که آن نویسنده خدمتگزار جامعه نوشته، شناخت او رانمی توانیم انکار کنیم. او با وفاداری کامل مکالمات را ضبط کرده است.
واکنش خواننده این است «که چی؟» و احتمالا نویسنده پاسخ خواهد داد:
- مردم به همین صورت حرف می زنند.
- این دقیقا حرف های گوینده است.
- به همین صورت اتفاق افتاد.
شاید همین طور باشد؛ اما این که داستان درست نمی کند. در حدود دویست سال پیش ساموئل جانسون( 2 ) گفته است:
«تام برچ( 3 ) در مکالمه مثل زنبور تند و سریع است اما تا قلم دست می گیرد انگار که از در به طرفش پرتاب شده، تمام استعدادهایش خشک می شود.»
بنابراین، مکالمه، گفتگو نیست. وقتی مکالمه را با این عنوان که گفتگویی خوب و واقعی است روی کاغذ می نویسیم، انگار که اب سردی روی ساختمان درام ریخته ایم. مکالمه، مکالمه است؛ گفتگو، گفتگو است. قاطی کردن آنها ساده و تمایز آنها مشکل است.
اما نویسنده خوب پشتکار دارد و می داند چه چیز روی صفحه کاغذ سروصدا می کند و چه چیز بی حال است.
این یک مکالمه است
- کجا زندگی می کنی؟
- خیابان استیت ، شماره 230
- و این یک گفتگو است:
- این جاها زندگی می کنی؟
- اگه بشه اسمشو زندگی گذاشت!
از برخی لحاظ گفتگوی خوب مثل سراب است. به نظر واقعی می رسد، و به نظر می رسد که مردم واقعی کارهای واقعی انجام می دهند. اما چنین نیست. در واقع ، چنین نیست.
جفری بوکا (4 ) در کتابش «شما می توانید رمان بنویسید» (5 ) چنین می نویسد:
از تمام وجوه رمان، هیچ یک به اندازه گفتگو در برقراری ارتباط با تماشاگر نقش ندارد. هنر گفتگو در این امر نهفته است که خواننده را به این فکر هدایت می کند که شخصیت ها همان طور که در زندگی روزمره حرف می زنند، سخن می گویند، در حالی که این عمل آنها هیچ ربطی به زندگی روزمره ندارد. حرفهایی که مردم در زندگی روزمره می زنند، مکالمه است، نه گفتگو. مکالمه تبادل اطلاعات است:
-ساعت چنده؟
- ساعت شش.
این مکالمه است، اما گفتگو نیست
پس گفتگو چیست؟ احتمالا پاسخ این سوال مبهم تر از آن است که ما فکر می کنیم. می توانیم بگوییم گفتگو چه چیز نیست؟
و این احتمالا ساده تر از تعاریف مصنوعی است که مشخص می کند گفتگو چیست. اما چیزهای خاصی را می دانیم: وقتی گفتگوی خوب را بخوانیم، آن را تشخیص می دهیم، تحت تاثیر آن تکان می خوریم و اسیر آن می شویم. آیا شکی وجود دارد که قطعه زیر از ده فردریک شمالی (6 ) اثر جان اوها را (7 ) گفتگوی نابی است؟
- خیال می کنی برای چی خواستم بیای دفترم؟ درباره بیسبال حرف بزنیم؟
نه قربان
پس به سوالم جواب بده
کدوم سوال قربان؟ وای شما هزار تا سوال ازم کردین، من نمی دونم به کدومش باید جواب بدم.
فقط یک سوال هست. آیا تو در مورد سیگار کشیدن توی توالت و به خطر انداختن جان بقیه و اموال این مدرسه، مقصری یا نه؟
من سیگار کشیدم. خودتون اینو می دونین قربان. در حین کشیدن سیگار دستگیر شدم.
شاید مثل یک زن زیبا یا تجربه ایی اسرار آمیز ، تشخیص گفتگوی خوب ، ساده تر از تعریف کردن آن است. اما دستور العمل های خاصی وجود دارد که می توان از آنها پیروی کرد. گفتگوی خوب، یکی از کارهای زیر را انجام می دهد:
• گوینده را معرفی می کند.
• صحنه را معرفی می کند.
• کشمکش به وجود می آورد.
• پیشگویی (یا زمینه چینی) می کند.
• توضیح می دهد.
برای مثال، فرض کنیم بخواهیم خصلت بدبین شخصیتی را نشان دهیم.
مسلما توصیف فیزیکی وی به سختی از عهده چنین امری بر می آید و اگر ما شخصی را بدبین بنامیم، بدون شک از لحاظ تاثیر دراماتیک چیزی از دست خواهد رفت. بنابراین، کلمات را در دهان شخصیت می گذاریم:
- زندگی مثل روسپی می مونه ، مرد.
یا:
- من هیچ وقت به آدم دو اسمه اعتماد ندارم. اون داره یه چیزی رو مخفی می کنه.
در اینجا دوباره از «جان اوهارا» نقل قول می کنیم. یک قاضی و یک وکیل مدافع غیر رسمی دارند حرف می زنند. قاضی پیشنهاد می کند زنی که به تازکی از شوهرش جدا شده می خواهد یک وکیل جوان خوش برخورد تازه پا را استخدام کند و او را به کار گیرد... قاضی ادامه می دهد:
-... دارم بهت می گم ، معامله منصفانه ای است. تنها کاری که اون زن می کند حمایت اونه،تا مرد راه بیفته. چرا که برای یک مرد جوان، معاشرت با یک زن مسن سخت تره تا معاشرت یک دختر جوان با یک مرد پا به سن گذاشته. نگاهی به دور برت بنداز. خودت می دونی که نیمی از اعضاء این باشگاه، با نوعی رضایت خاطر به دختران جوان پول می دهند.
- نیمی ؟ خیلی زیاده.
- آرتور، دوستان خودت این کارو می کنن و خودتم خوب می دونی.
- نه من نمی دونم. به گمان یکی دو نفر بیشتر نیستند.
اکنون یک شخص بدبین هست و «اوهارا» از طریق کلماتی که در دهان او گذاشته، رنگ آمیزی اش می کند. جوهر بدبینی وی با ایجاد تضاد با گوینده دیگری که بی تردید بخشنده تر است، مشخص می شود. دو سوی این معامله، منش دو شخصیت را نشان می دهد و ما کمی بهتر آنها را می شناسیم.
با این وجود، گفتگوی در خلاء، خدمت کمی به هدف ما می کند. اگر شخصیتی بدون دلیل حرفی بزند یا بدون اضافه کردن چیزی به داستان سخن بگوید، وقت خواننده را تلف می کند و حوصله اش را سر می برد. مثل این است که عامل ناخواسته ای وارد یک غذای بسیار عالی شود و آنگاه این استعداد را دارد که همه چیز را فاسد و خراب کند. آنتونی ترولوپ (8 ) گفته است که گفتگو باید به تعریف داستان کمک کند. وقتی موضوعی بی ربط، به کار اضافه شود، خواننده احساس می کند که کلاه سرش گذاشته اند، ارتوروویوانته(9 ) در تایید این نظر می گوید: «بین هر قطعه گفتگو با قطعه بعدی رابطه ای باید برقرار باشد. گفتگو باید نکته ای را بیان کند. لب مطلب باید منتقل شود.»
فرض کنید دو شخصیت درباره موضوع مهمی صحبت می کنند و طی بحث به نحوی دم افزون به هیجان می آیند. تنش بین آنها مشهود است. در این مرحله نویسنده حق انتخاب دارد: مثلا تنش لفظی منجر به کنش فیزیکی شود. یکی می تواند دیگری را بزند یا با ناراحتی دور شود یا دفاع لفظی کند و یا با کلماتی که کشمکش را تعدیل می کند، طرف را آرام نماید.
اما در هر صورت نویسنده باید برواکنش شخصیتها مسلط باشد. هیچ چیز نباید توجه خواننده را منحرف سازد. و اگر نه تاثیر صحنه و در نتیجه اهمیت ناسازگاری آنها و چیزهایی که در پی ان در می آید،از بین خواهد رفت. به عنوان مثال، اگر نویسنده گفتگو را قطع کند و قطعه ای توصیفی درباره اب و هوا یا درباره شخص سومی که در صحنه دخالت ندارد بیاورد، یا گفتگو رابطه کمی با موضوع صحبت داشته باشد، فقط باعث گیج شدن خواننده می شود.
ترولوپ می پرسد: آیا گفتگو کمکی به تعریف داستان می کند؟
در همه دوره های تاریخ ادبیات، شخصیتها سلام و علیک و خداحافظی می کنند. مدام از یکدیگر سوال می کنند تا چیزهایی درباره طرف مقابل بدانند. اما این را مثل زندگی واقعی انجام نمی دهند.
-سلام باب!
-سلام جین!
-کی متولد شدی؟
-آدرست چیه؟
-چند ساعته؟
-کارت چیه؟
-خداحافظ باب!
- خداحافظ جین!
زندگی واقعی سوال و جواب و اظهار نظریه های این چنینی است. گفتگویی که خوب نوشته شده باشد، از این نوع عبارات استفاده نمی کند. لازم نیست رفت و امدها لاینقطع نشان داده شود. قطعه ای توصیفی را می توان جانشین آنها کرد و نشان داد که فلان شخص آمد و بهمان کس رفت. به علاوه، شخصیت می تواند گزارش را با جمله ای اخباری آغاز کند:
خوشحالم که تونستی از پسش بر بیای...
یا:
سر راهم سری به هری می زنم.
آرتوروویوانته سوالاتی چون کی متولد شدی؟ چند سال داری؟ را سوالاتی بی ربط و فاقدارزش دراماتیک می داند و می گوید این قبیل مکالمه، سوالاتی گذر نامه ای وبازپرسی های فاقد درام هستندکه اگر بخواهیم گذرنامه بگیریم باید جواب دهیم. بله کاملا درست است. این سوالات، ما را معرفی می کنند و اگر مخاطب بنشیند و منتظر شناخت ما بشود تصویر روشنی خواهد گرفت. اما مساله این است که سوالات گذرنامه ای فقط گزارشی اند، دراماتیک نیستند و داستان نمی سازند (مگر این که خود صحنه دراماتیک باشد، مثلا صحنه دادگاه یا بازجویی پلیس). به عنوان مثال مورد سن را در نظر بگیرید. فقط وقتی در گفتگو مهم است که کمکی به تعریف داستان بکند. اگر شخصیتی درباره سن خود دروغ بگوید، نکته کوچکی درباره شخصیت پردازی و همین طور جریان طرح و توطئه مشخص می شود. داستان پیش رانده می شود، چرا که خواننده چیزی را می داند که حداقل یکی از شخصیتها نمی داند و شاید بیان اشتباه سن بر کنش شخصیتهای دیگر تاثیر بگذرد. در غیر این صورت بهتر است سوالات گذرنامه ای را به پخش توصیف منتقل کرد. که در اینجا به راحتی می توان از شرشان خلاص شد.
این قطعه گفتگو چطور؟
م،م،م، متشکرم هنری.
هنری که داشت شیر را در فنجان می ریخت با لکنت جواب داد «اااارق.»
اوم ... تو، آ، هنوز ف، ف، فکر می کنی ما... اوم ... باید این کارو بکنیم ... اوم ... آآ آدم های طبقه پایین ... اوم ... این قدر مطمئن نیستن.
«آااارق...»
ای ، ای، ای، این شیر ظاهرا تازه نیست!
گاهی همه ما در زندگی واقعی با لکنت حرف می زنیم و مطمئن نیستیم که چطور کلمات را عبارت بندی کنیم یا حتی مطمئن نیستیم که آیا باید این کلمات را بیان کنیم یا نه؟ فکر نمی کنم کسی نباشد که در حین این که چیزی می نوشد بیخ گلویش گیر کرده باشد و به من و من نیفتاده باشد. باور نمی کنم که هیچ کدام از ما در مرحله ای از زندگی، به علت خوشحالی، عصبانیت، یا عدم اطمینان دچار لکنت نشده باشیم و بریده بریده حرف نزده باشیم.
اما آیا این چیزها ربطی به تعریف داستان دارد؟ این سوال مهمی است. آیا این منش به پیش راندن درام کمک می کند؟ تردیدی نیست که این اتفاقات در زندگی واقعی رخ می دهند. همه ما با آنها مواجه بوده ایم ولی این امر باعث انحراف توجه خواننده از گسترش داستان می شود و او ر از فضای داستان به بیرون پرت می کند.
در واقع، فرق گفتگو و مکالمه در همین است یکی واقعیت است و دیگری هنر. ما می توانیم شخصیت را با منش هایی شبیه زندگی واقعی ترسیم کنیم و تصویری واقع نما به دست آوریم اما این کار چه تاثیری بر درام داستان دارد؟
سرعتش را کم می کند و آن را خنثی می نماید.
بنابراین، داستانی خواهیم داشت که راه به جایی نمی برد.
با این وجود، معنی اش این نیست که نمی توانیم شخصیتی داشته باشیم که بریده بریده یا با لکنت حرف بزند، بلکه نکته کلیدی این است که نیازی نداریم این چیزها را مداوم به رخ بکشیم . فرد لکنت دار، به خصوص اگر این خصوصیت در چگونگی گسترش داستان نقش مهمی داشته باشد می تواند این نقش را یک بار حداکثر دو بار نشان دهد و بعد به ندرت چنین کند. بهتر است به توانایی خواننده مبنی بر یادآوری چنین خصلتی و هماهنگی آن با تصویر ذهنی شخصیت مذکور احترام بگذاریم و روی این توانایی حساب کنیم. می توان فرض کرد شخصیت دارای لکنت زبان فقط زمانی با لکنت حرف می زند که محرکه اولیه ای که باعث لکنت وی شده ، بار دیگر ظاهر شود. حتی اگر این خصلت به تعریف داستان کمک کند، نباید مدام از ان استفاده کنیم.
اجازه دهید این خصلت را بیشتر بررسی کنیم. علت لکنت زبان چیست؟ احتمالاٌ رنجش، عصبانیت یا هیجان بیش از حد. منشی است که عدم رضایت و رهایی عاطفی انفجارآمیز را نشان می دهد. ممکن است لکنت زبان شخصیت را چنین نشان دهیم:
بریده بریده گفت : «باورم نمی شه!»
و برای توصیف کلامی صوتی که از خود در می آورد، کوشش نکنیم، مثل آاارق. نوشتن مکرر این صوت برای تعریف واکنش شخصیت زیاده روی است. برای ارائه لکنت زبان شخصیت از کلمات وی استفاده کنید نه اصواتی که از خود در می آورد.
گاهی کلمات را روی صفحه کاغذ می نویسیم و تمام قواعد را رعایت می کنیم، اما باز هم درست نیست. می دانیم که می خواهیم شخصیتها چه بگویند. فکر می کنیم آن چیزها را می گویند و به همان صورتی هم که دلمان می خواهد می گویند. اما سلیس و روان نیست. نوشته را مجدداٌ می خوانیم، حتی از خیر آن می گذریم، چیز دیگری می نویسیم و فکر می کنیم این امر ممکن است تمام الگو را در هم بریزد و خراب کند، ولی مهم نیست. می نویسیم ولی این هم کار نمی کند. پس چه باید کرد؟ جان سیلز( 10)می گوید: «همیشه گفتگوهایم را با صدای بلند می خوانم و به قول بازیگران آن را «بی احساس» می خوانم و هیچ حالت با بعدی به آن نمی دهم. کلمات مکتوب قدرت بی شائبه ای دارند، بسیار متقاعد کننده به نظر می رسند، هر چند آدم می داند که خودش آنها را خلق کرده است. احتمال دارد گوش شما متوجه چیزی شود که چشم نسبت به آن واکسینه شده باشد.» به این مثال دقت کنید:
من نمی خوام برم، تو نمی تونی وادارم کنی برم ، هیچ کس نمی تونه منو وادار کنه برم.
مشکل تو نیستی ؛ منم ! من مشکل هستم فقط من. من می خوام که تو بری واقعا می خوام.
از این کلمات مکتبوب چنین بر می آید که دو نفر به شدت با یکدیگر مخالفند. واضح است که رابطه عاطفی آنها تیره و تار است. اما اگر آن را با صدای بلند بخوانیم و هیچ بار عاطفی سوار کلمات نکنیم، خواهیم دید که بسیار تکرار شده است. این تکرار بار عاطفی گفتگو را اضافه نمی کند، بلکه آن را ملودراماتیک می کند. آیا به این صورت بهتر نیست؟
زن گفت: «من نمی خوام برم. نمی تونی مجبورم کنی.»
مرد با صدایی خسته جواب داد: «مشکل تو نیستی، منم.»
متن بی احساس یعنی متن موجز. گفتگوی بی احساس یعنی گفتگویی که فاقد «چربی» است و کاملا در خدمت تعریف داستان است امتحانش کنید.
اما فراموش نکنید که فقدان آهنگ (ریتم) یعنی فقدان درام. از «تشخص» همه چیز اجتناب کنید، حتی اگر این کار بسیار سخت باشد.
شاید مهمترین هدف گفتگو نویسی بار آوردن هر گفته به نحوی است که داستان رابه نقطه ی انفجا ر نزدیک کند. اگر شخصیت ها با یکدیگر روبرو شوند و گفتگو به این صورت باشد:
چطوری باب؟
خوبم، متشکرم. تو چطوری؟
خوبم.
خوبه!
... داستان یک ذره هم پیش نمی رود. همان طور که دیدیم، این مکالمه ممکن است زندگی واقعی را بی کم و کاست منعکس کند، اما در واقع هیچ جایی در داستان ندارد. حالا فرض کنید همین قطعه را به مکانی که دو شخصیت، خیلی راحت، نشسته اند منتقل کنیم:
- متوجه تابلو قاب چوبی شدی که تو خونه سارا آویزون بود؟
- نه نشدم.
- فکر کردم دیدیش.
- اصلا متوجه اش نشدم.
- چرا متوجه نشدی؟
- چون که نشدم.
- اگه توجه کرده بودی، احتمالا یه چیزهایی می دیدی.
- مثلا؟
- که سارا تو بیست و چهار ساعت گذشته جابجاش کرده یا نه؟
- این مهمه؟
- آره که مهمه.
این گفتگو بدک نیست ولی حوصله سربر است. سوال و جوابی است. هر گفته جواب بلاواسطه سوالی که درست قبل از آن مطرح شده است، که باعث به خواب رفتن مخاطب می شود.
اکثر گفتگوهای خوب این طور نیستند. جواب بلاواسطه بعد از سوال نمی آید . در واقع، بعضی سوال ها اصلا جواب داده نمی شوند. و در هر واقعه تکه ای از گفتگوی خوب، ابراز نظر ساده یا توضیح صرف نیست. چیزی که عموماٌ در حین مکالمه بین مردم رد و بدل می شود تفسیر و تعبیری عجیب است که گاهی بی منظور جواب و اغلب بدون آمادگی قبلی اظهار می شود و شخصیت هر یک از صحبت کنندگان و رابطه آن دو را نشان می دهد. گفتگو خوب، درام به وجود می آورد، هر چند حرفی که شخصیتها می زنند، احتمالا دنباله بدون قید و شرط گفته قبلی و جواب مستقیم آن نیست.
- این کشتی خوب به سکان جواب نمی ده.
- شاید بهتر باشه مخزن های جلویی رو خالی کنیم.
قطعه دوم جواب مستقیم قطعه اول نیست. ولی داستان پیش می رود. با این مقایسه کنید.
- این کشتی خوب به سکان جواب نمی ده.
- آره می دونم منظورت چیه.
فورد مدکس فورد(1)، نویسنده پرکارو معاصر همینگوی، فیتز جرالد(12)و کنراد (13) درباره گفتگو نویسی می گوید: «ما یک قاعده تغییر ناپذیر برای جنبه نمایشی مکالمات و برای مکالمات هوشمندانه که تبادل افکار است نه بازپرسی یا بیان حقایق، داشتیم. هیچ جمله ای از یک شخصیت ، جواب صحبتی که قبل از آن می آمد، نبود. این امر تقریبا همیشه در زندگی واقعی رخ می دهد که آدم ها کم گوش می کنند، زیرا همواره دارند خود را برای صحبت بعدی آماده می کنند...»
در فصل های آینده خواهیم دید که نویسندگان چگونه در طی اعصار، تکنیکی را که فورد مدکس فورد تشریح می کند به کار برده اند. اما در اینجا نمونه ای می آوریم:
ارنست همینگوی در وداع با اسلحه:
مرد گفت: «بگو ببینم، تو جبهه چه خبره؟»
«چیزی راجع به جبهه نمی دونم.»
«دیدم از دیوار پایین اومدی.از قطار پیاده شدی.»
«عقب نشینی بزرگی در کاره.»
«من روزنامه هارو می خونم. چی می شه؟ تموم می شه؟»
«خیال نمی کنم...»
اف. اسکات فیتز جوالد در« دیو و دلبر»:
سرانجام، زن روزی شروع کرد: «وقتی که بچه دار شدیم، دلم می خواد مث تو باشه.» این مساله قبلا گفته شده بود و سه سال بود که ادامه داشت.
مرد موذیانه و به کنایه گفت: «به جز پاهاش.»
«اوه، به جز پاهاش . اون باید پاهای منو داشته باشه. ولی بقیه جاهاش مث تو می تونه باشه.»
- مثلا دماغم؟
گلوریا تردید کرد...
جوزف کنراد در«عملیات نجات» :
- سکوتش چقدر غیر طبیعیه! مث بیابون می مونه و آب بدون روح.
دوالکیسر(14) به آرامی گفت : «لااقل یه نفر باید توش باشه که بتونه معتقد باشه آدم های دیگری هستن سرشار از نیات شوم.»
خانم تراورس (15) پرسید: «خیال می کنی راست باشه؟»
دوالکیسر پیش از جواب سعی کرد از چهره او چیزی بخواند، ولی تاریکی بیشتر شده بود.
مرد خودش را به آن راه زد: «چطور آدم می تونه راستی مبهم رو تو همچنین شب تاریکی ببینه؟ ولی اعتقاد به شومی ساده ست. چه اینجا باشه چه هر جای دیگه...»
نگارش گفتگو یعنی نگارش درام و برای این منظور تکنیک هایی وجود دارد که می توان به کاربرد. بیش از شصت سال پیش حدود همان وقتی که فوردمدکس فورد نظر خود را درباره ی گفتگو نویسی توضیح داد، یک معلم انگلیسی ایده هایی را مطرح کرد که باعث گسترش گسترش مفاهیم مورد نظر فورد شد. این معلم گلن کلارک (16) ، تکنیک هایی که هر داستان نویس می تواند – باید – به کار ببرد را فهرست کرد:
1- گفتگوها را کوتاه کنید. در زندگی واقعی هیچ کس جملات بلند ادا نمی کند و هیچ کس ده دقیقه حرف نمی زند، مگر این که پشت تریبون باشد.
2- کاری کنید که یکی از گوینده ها حتما وسط حرف دیگری بپرد. قطع صحبت و تیزبازی برای «گرفتن سر نخ طرف صحبت» گفتگو را زنده و جاندار نگه می دارد.
3- به جای پاسخ به یک سوال، شخصیت مورد سوال را وادار کنید سوال دیگری بپرسد.
4- به جای این که شخصیت جواب سوالی را بدهد یا توضیح درباره این که چه اتفاقی افتاده بدهد؛ او راوادارید چرایی آن اتفاق را توضیح دهد.
5- شخصیت را وادارید سوال را نادیده بگیرد و سوال بعدی را حدس بزند و جواب آن را بدهد.
6- شخصیت را وادارید که با استفاده از کلماتی مغایر با کلمات سوال کننده، سوال را جواب دهد.
همه اینها را که کنار بگذاریم، چه خواهیم داشت؟ در واقع، یک قاعده ساده، نظر ترولوپ: گفتگو باید به تعریف داستان کمک کند! این که چگونه کمک می کند و نمونه های خاصی که از این نظر استفاده کرده اند، در فصول بعد بررسی خواهند شد.
ادامه دارد.
منبع:نشريه ي ادبي جن و پري