نمایش نتایج: از شماره 1 تا 2 , از مجموع 2

موضوع: راهنماي نويسندگي

  1. #1
    کاربر ارشد Setayesh آواتار ها
    تاریخ عضویت
    ۹۰-۰۶-۲۶
    نوشته ها
    3,283
    سپاس ها
    15
    سپاس شده 42 در 41 پست

    راهنماي نويسندگي

    راهنماي نويسندگي - كجا هستيم؟
    دوستي نويسنده ميگفت:«وقتي براي چگونگي شروع بخشي از كار گير ميكنم، به سراغ آب ميروم.» روز پاييزي درخشاني بود، و نسيمي تقريباً سرد ميوزيد ...
    اين تكنيك اوست. شايد زياد دستمالي شده باشد، اما او را راه مياندازد. كارش كه تمام ميشود احتمالاً داستان خيلي عوض شده است و شايد قسمتهاي اوليه را حذف كند. بی تردید چیز خاصی در روش او نهفته است.
    اين اصل سادهاي است كه: تكنيك، در نوشتن را باز ميكند!
    تكنيك، شيوه، طرز انجام دادن كار. براي اين دوست نويسنده، يك توصيف آب و هوا جريان خلاق نوشتن را به حركت در ميآرود. شايد براي ما چيز ديگري اين كار را بكند، اما تكنيكهايي – كه ميتوانيم بياموزيم – نه تنها سرعت نوشتن را زياد ميكند، بلكه لحظه شروع نوشتن را نيز جلو مياندازد.
    شيوهاي كه به كمك آن، داستان يا صحنه را بنا ميكنيم، متكي به تكنيك است. براي بناي داستان روشهاي خاصي وجود دارد، و همين تكنيكها به خلق حال و هوا يا فضاي داستان كمك ميكنند. ما بايد به اين سؤال ساده جواب بدهيم: «كجا هستيم؟» ما به اين سؤال بايد از نظر جغرافيايي، زماني (داستاني معاصر است، در گذشته است يا در آينده؟)، فرهنگي، يا اجتماعي دقت كنيم. آيا در لندن هستيم؟ در اين صورت، بايد طوري داستان را بنا كنيم كه اين موضع را منتقل كند. هيچ حادثه عجيب يا شخصيتي بيگانه يا شيئي فيزيكي كه فقط در نيويورك پيدا ميشود، نبايد وارد اين داستان شود. آيا با يك خانواده فقير مواجه هستيم؟ پس نبايد بگذاريم به زبان و لحن دانشجوي فارغالتحصيل حرف بزنند، يا به حوادثي فراتر از حوزه علاقه آنها بينديشند. آيا حال و هواي داستان، سياسي است؟ اگر اين طور است از پراگماتيسم، حزببازي، موضعگيري آشكار سياسي، و غيره حمايت ميكنيم ...
    كجا هستيم؟ با صحنهپردازي جواب ميدهيم.
    آن دوست نويسنده را به ياد بياوريد. تكنيك او توصيف روايتي بود، اما لازم نيست هميشه اين طور باشد. براي صحنهپردازي، گفتگو نيز حائز اهميت و باارزش و از برخي لحاظ مفيدتر از توصيف صحنه است، چرا كه خواننده را طي يك پاراگراف طويل معطل نميكند. شخصيتها درباره مكان و كاري كه انجام ميدهند به همان راحتياي صحبت ميكنند كه ميتوان مسير ماجرا را توصيف كرد.
    چه فرقي دارند؟
    اين توصيف است:
    «گرچه، چله تابستان بود و خورشيد در آسمان ميدرخشيد، حس سرما در سراسر شهر جاري بود ...»
    و اين گفتگو است:
    - تا ده دقيقه ديگر بايد به قطار برسم.
    راننده تاكسي گفت: «خارج از سرويسام.»
    - ولي چراغت روشنه. من كمك ميخوام ...
    دست كرد زير داشبورد و چراغ را خاموش كرد. دوباره شروع كرد به خواندن روزنامه ...
    هر دو روش، صحنه را بنا و پرداخت ميكند. اما دومي به آن بعد ميدهد؛ كشمكش و روح دارد. آنچه «گفتگو» به ما نشان ميدهد، «توصيف» به ما ميگويد. يعني در گفتگو، سؤال «كجا هستيم؟» به صورت تصويري زنده درميآيد.
    تكنيكهايي كه به كمك گفتگو صحنهپردازي ميكنند، بيشمار است. يكي از اين تكنيكها كه اغلب به كار ميرود، اين است كه شخصيتها درباره محيط صحبت و اظهارنظر ميكنند. شخصيتها درباره آنچه ميبينند صحبت ميكنند و خواننده از منظر نگاه آنان محيط را ميبيند. ويليام فاكنر در داستان نوري در ماه اوت درباره دو كشاورز سفيدپوست مينويسد كه ناظر دختر سفيدپوست فقيري هستند به نام «لنا» كه به سرعت از كنار آنان در جاده خاكي ميگذرد.
    وقتي «آرمستيد» و «وينتر باتم» در سايه ديوار اصطبل وينتر باتم چمباتمه نشستهاند، عبور او را از جاده ميبينند و فوراً ميفهمند كه دختري است جوان، حامله و غريبه. وينتر باتم ميگويد:
    - تو اين فكرم كه اين شكمو از كجا آورده؟
    - من هم تو اين فكرم كه چقدر راه رو پياده آوردتش.
    - گمونم رفته بوده كسي رو ببينه.
    - گمون نكنم، وگرنه من ميشنيدم. كسي رو هم تو راه نديدم، وگرنه اون رو هم ميشنيدم.
    - من حدس ميزنم اون ميدونه كجا داره ميره. از راه رفتنش معلومه.
    - زياد دور نشده كه ميبينم همراه پيدا ميكنه.
    درباره مقصد و مبدأ لنا كه صحبت ميكنند، منطقه روستايي جنوب را به ما نشان ميدهند: كم جمعيت (مدعياند كه ميدانند چه كسي با چه كسي ملاقات ميكند)، بدگماني نسبت به غريبهها (يك دختر حامله پياده در اين جاده چه ميكند؟)، با داوري متكي به حس ششم (اون ميدونه كجا داره ميره. از راه رفتنش معلومه.)
    فضاي صحنه سرشار از كنجكاوي و سوءظن است، اما چيزهاي ديگري هم ميفهميم: جاده غبارآلود، كشاورزان نقنقو و بويي از جنسيت. همه اينها بخشي از صحنهپردازي است كه به كار رفته تا چشمانداز صحنه، ظاهر شخصيتها يا حتي آب و هوا را توصيف كند! بدون يك كلام حرف.
    وقتي «آرمستيد» و «وينتر باتم» درباره لنا بحث و او را داوري ميكنند، قيافته ظاهريش را ميفهميم.
    كشمكش – همان طور كه قبلاً ديديم هميشه ميتواند حس و حال خاصي را در صحنه بكارد، اما بايد دقت كنم كه چه نوع كشمكشي - چه نوع حال و هوايي – ميخواهيم. به عنوان مثال، وقتي قصد ما القاي حس هماهنگي يا صلح و صفاي بين شخصيتهاست، خلق كشمكش درست نيست. از طرف ديگر كشمكش ميتواند براي نماي وجوه تلخ و شيرين زندگي غيرعادي مفيد باشد. اين تكنيك ديگري است براي صحنهپردازي كه با گسترش كشمكش ابعاد، مختلف صحنه رخ مينمايد.
    به عنوان مثال جشن عروسي خارقالعادهاي در جزيرهاي در «ساوت پسيفيك» در نظر بگيريد. اگر بخواهيم حال و هواي صحنه صلحآميز باشد، بيشك كشمكش نداريم. در اين مورد، احتمالاً از توصيف استفاده ميكنيم و طرز رفتار شخصيتها كليد صحنه نيست، طي جشن عروسي كشمكش مطرح خواهد شد و از طريق گفتگو، طرز فكر و طرز برخورد شخصيتها منتقل ميشود.
    با هر يك از اين رويكردها ميتوان به سؤال «كجا هستيم؟» جواب داد. اما فكر اين را بكنيد كه با كشمكش و گفتگو صحنه چقدر دراماتيكتر خواهد شد. بار ديگر «نشان دادن» يا «گفتن» مطرح است.
    نگاه دقيقي به رمان «آليس واكر» به نام مريدين بيندازيد. داستاني است درباره دختري سياهپوست در جنوب، كه ميكوشد آرزوي خودش را محقق كند. آرزويي مبني بر دستيابي به حقوق يك شهروند (او به «نهضت» پيوسته است) و اميد به زندگي بهتر، حتي وقتي كه به مادري نوجوان تبديل شده است. او به سبب بخشش يك خانواده ثروتمند سفيدپوست، فرصت ورود به دانشكده را پيدا ميكند، ولي براي اين منظور بايد پسر كوچكش – ادي – را رها كند. او به اتفاق يكي از دوستانش در «نهضت» به نام «دلورز» پيش مادرش – خانم هيل – ميرود تا اين موضوع را به او بگويد.
    خانم هيل گفت: «تو بايد ادي رو بخواي، مگر اين كه هيولا باشي. و بدون شك دختر من هيولا نيست.»
    مريدن چشم بست و پلكهايش را به هم فشرد.
    دلورز گلو صاف كرد: «تنها راهي كه مريدين ميتونه از ادي مراقبت كنه، اينه كه به اينجا نقل مكان كنه، پيش تو. و شغلي در آشپزخانه پيدا كنه و در اوقات كاريش تو از بچهش مراقبت كني.»
    خانم هيل گفت: «البته كه من كمك ميكنم. نميذارم هيچ كدوم اونها از گرسنگي بميرين، ولي- » ادامه حرفش را به دلورز گفت، چرا كه مريدين رفته بود.
    - اين خونه، يك خونه پاك و مسيحي نشينه. در اين خونه ما به خدا معتقديم.
    دلورز كه حالت صورتش حاكي از گيجي و پرخاش بود، پرسيد: «اينها چه ربطي داره؟ آخرين باري هم كه خدا فرزندي داشت، ولش كرد.»
    اين كشمكش دو نسل و كشمكشي فلسفي است. زن سياهپوست جوان و نوبالغ و پرتحرك، در مقابل زن سياهپوست خشكه مقدس پير ناآگاه نسبت به موقعيت اجتماعي خويش. اما آيا كورسويي از طرز زندگي اين آدمها نميگيريم؟ آليس واكربا ارائه عدم توافق نسبت به رها كردن بچه، صحنه را بنا ميكند و همين انگيزه شخصيتها را نشان ميدهد.
    مريدين در صورتي ميتواند وارد دانشكده شود كه بچه را رها كند. اما آيا دانشكده تا اين حد مهم است؟ آيا بايد تا اين حد مهم باشد؟ بديهي است خانم هيل اين طور فكر نميكند، اما او تربيت شده دوران گذشته است. مريدين و دلورز فكر ميكنند اين كار درست است و از همين طريق بالندگي يك سياهپوست و اجبارش براي پيشرفت را ميبينيم. اما با چه قيمتي!
    آيا اين قطعه مطالب زيادي درباره شخصيتها، طرز زندگي آنها و آنچه برايشان مهم است، به ما نميگويد؟ آيا كشمكش، ارزشها و چگونگي برخورد آنها را مشخص نميكند؟ اگر ما انگيزه اين شخصينتها را دريابيم، آيا نميتوانيم رنج و خشم و تحمل و توهينهاي متقابل آنها را تصور كنيم؟
    آيا نيازي به پاراگرافهاي توصيفي داريم تا احساس هر شخصيت را از چهرهاش دريابيم؟ اين طور فكر نميكنم. گفتگوها كافي است.
    بنابراين، كشمكش تكنيك ديگري براي بنا كردن صحنه است. كشمكش را تضاد بناميد. و هرچه آشكارتر آن را مطرح كند. تضاد، نه كشمكش.
    تضاد وقتي آشكار است كه حداقل نياز شخصيتها با صحنه هماهنگ نباشد. به عنوان مثال، كافي است زني خوش سيما از يك قايق نجات، پر از بازماندگان كشي غرق شدهاي پياده شود، يا يك بازيگر مشهور بيسبال گوشواره به گوش كند، يا مثل جايزه پريتزي اثر «ريچارد كانن» قاتل مزدوري زيبارو باشد. (با صحنه) را طوري وادار به صحبت و عمل كنيم كه (آدرنالين) بيشتري به صحنه تزريق كند! مثلاً، بازيگر بيسبالي كه گوشواره به گوش كرده، ميتواند درباره بيسبال صحبت كند. اما وقتي درباره بيسبال حرف ميزند، گوشوارهاش را ببينيم و تأثيري كه بر شخصيتهاي ديگر دارد، حس كنيم:
    نرمه گوشش را ماليد و گفت: «يا عيسي مسيح! اين گوشواره تازهام اذيت ميكنه.»
    اسكيپر پرسيد: «دستت تا هفت روز ديگه دوام مياره؟»
    - هوايي ميگه من داغونشون كردم.
    گوشوارههاي طلايي آويزانش چشم را ميزند. اسكيپر به بيرون نگاه كرد و گفت: «اعتماد به نفس داشته باش ...»
    تضاد و كشمكش در مقام ابزار صحنهپردازي، مثل يكديگرند. هر دو متكي به كشمكش ضديناند، اما تفاوتهايي دارند. نظر شخصيتها معطوف به چيزهاي عجيب است و لزوماً نبايد با تضاد همراه باشد. ممكن است كشمكش در صحنه باشد، اما تضاد نباشد. وجود تضاد در صحنه، رقابت شخصيتها را ايجاب نميكند.
    فرض كنيد بخواهيم فضايي شوم ايجاد كنيم كه پر از دلهره باشد، اما شخصيتها عادي عمل كنند. همچنين فرض كنيد حال و هواي مدنظر ما متكي به طرز صحبت شخصيتها نباشد، بلكه مبتني باشد بر آنچه ميگويند ... كه مخالف با زمينه وحشتناك صحنه است.
    شخصيتها عجيب و غريب حرف نميزنند و عجيب و غريب رفتار نميكنند اما چيز خاصي دارد اتفاق ميافتد ...
    به آثار «استفن كينگ» به ويژه به «قبرستان حيوانات» دقت كنيد. او استاد موقعيتهاي ترسناك و دلهرهآميز است. داستاني نوشته كه در شهر كوچك «مين» رخ ميدهد. «لوييز گريد» - همسر مين – و فرزندانشان از شيكاگو به اين شهر نقل مكان كردهاند. لوييز دكتر است و همسايه ديوار به ديوارش «جودكرندال» هشتاد و سه ساله است. روزي «جود» به آنها ميگويد كه پشت خانه آنها قبرستان حيوانات است. اهالي محل سالهاست سگهايشان را آنجا دفن ميكنند. جود، لوييز و خانوادة او را ميبرد تا قبرستان را به آنها نشان دهد.
    فضاي صحنه غمانگيز است. لوييز خيره به قبرستان است.
    - په كي برميگرده؟
    جود كه دستهايش را محكم در جيبش فرو كرده بود، گفت: «شرمندهام، درست نميدونم. البته، وقتي اسپات مرد، اينجا قبرستون بود. اون روزها يك عالمه دوست و رفيق داشتم. اونها كمكم كردن كه براي اسپات چالهاي بكنم. كندن زمين اينجا زياد هم آسون نيست. ميدوني؟ زمين اينجا سنگيه. كندنش سخت. خب من هم گاهی كمكشون ميكردم.»
    با انگشت پينه بستهاش به اينجا و آنجا اشاره كرد:
    - اونجا قبر سگ «پيت لاويه» بود، اگر درست يادم باشه. و سه تا از سگهاي «آلبيون گروتلي» هم اونجا درست تو يك رديف دفن شدن. فريچي پيره كفترهاي جلدي داشت. من و آل گروتلي و «كارل هانا» يكي از اونهارو كه سگ گرفته بودش دفن كرديم. درست اينجاست.
    بعد مكثي كرد و متفكرانه ادامه داد: «من آخرين بازمانده اون گروهم. ميدوني؟ همهشون ديگه مردن، همه رفقام. همه رفتن.» لوييز چيزي نگفت، فقط ايستاده بود و دست به جيب كرده بود و به قبر حيوانات مينگريست.
    جود تكرار كرد:«زمين سنگيه. و به هر حال، هيچ جور گياهي نميتونست سبز بشه مگر علف هرز ...»
    فضاي صحنه كاملاً شوم است. اين داستان بهترين اثر استفن كينگ است. اما دقت كنيد كه چه استفادهاي از گفتگوها ميكند تا صحنه را پرداخت كند. او از كلمات و عبارات بديمني چون «مردن ... قبر كندن ... دست پينه بسته ... دفن كردن ... همه مردن ... همه رفتهن ... قبرها ... علف هرز ...» استفاده ميكند و همه چيز مربوط است به قبرستان حيوانات كه در كنارش ايستادهاند. تأثير متقابل و گفتگوها فضا را ميسازد و ما ميدانيم كه اتفاق شومي در پيش است.
    البته اين تكنيك است. اگر حال و هوايي شوم مدنظر ما باشد، كلمات شوم در دهان شخصيتها ميگذاريم و در مكاني شوم هم صحنه را اجرا ميكنيم.
    اين تكنيك براي ژانرهاي ادبي ديگر هم كارآمد است. فرض كنيد بخواهيم فضا و صحنهاي عاشقانه خلق كنيم. در اين صورت، از كلماتي چون «علف هرز و دفن كردن» استفاده نميكنيم، بلكه درباره عشق و زيبايي و هيجان و لذت صحبت خواهيم كرد. شخصيتها كنار قبرستان حيوانات نميايستند تا در اين باره صحبت كنند. بلكه در يكي از رستورانها سان فرانسيسكو ناهار ميخورند يا در نور مهتاب از راههاي آبي ونيز ميگذرند و در اين باره حرف ميزنند.
    خلاصه، كلماتي كه به كار ميبريم و مكاني كه شخصيتها را ميبريم بايد دست به دست هم داده و صحنه را بسازند. يعني تشكيل يك تيم بدهند؛ به ويژه وقتي بخواهيم فضايي را تكاملي بپردازيم و صحنه را ارتقاء بخشيم.
    «ارنسبت هربرت» در صحنهاي از داستان «سگهاي ماه مارس» به خوبي از عهده اين كار بر ميآيد. داستان در «نيوهامشاير» ميگذرد. درباره «هوارد المن» كمسواد است كه براي ارتزاق، در دنياي بيرحم دست به گريبان جنگ دائمي است. نويسنده از كلمات خاصي استفاده ميكند. نه تنها كلمات، فضاي داستان را ميسازند، بلكه صدا نيز به كمك كلمات ميآيد. صدا به صحنه روح و هويت ميبخشد.
    المن و خانوادهاش در كنار – دوستانشان – پاركر و چارلين هريس – مشغول صرف شام و شكرگزارياند. پسر المن – فردي – در صحنه حضور دارد و ريش گذاشته است. المن از ريش او خوشش نميآيد. ببينيد چطور باعث بينظمي و اغتشاش صحنه ميشود:
    ناگهان پاركر به ريش فردي ميخندد:
    - هاپ، هاپ، هاپ، هاپ
    فردي ساكت و خشمگين رنجيد، اما پدرش سعي كرد به دفاع از او برخيزد. فرياد كشيد:
    «پاركر ميشه خفه شي بذاري غذا بخورن؟»
    چارلين كينهتوزانه به هوارد نگريست.
    هوارد نعره كشيد: «چارلين!»
    چارلين گفت: «اينجا خونه اونه. هرچي بخواد ميتونه بگه!»
    هوارد بفهمي نفهمي از خنده سرفهوار پاركر تقليد كرد و گفت: «اون هيچي نميگه. فقط هاپ هاپ ميكنه.»
    چارلين گفت: «ازش طرفداري نكن.»
    النور خيلي آرام گفت:«شما دو تا طرفداري ميكنين.»
    پاركر صدا كرد «هاپ، هاپ، هاپ، هاپ.» و اشكش جاري شد و تقريباً از روي صندلياش افتاد. او حالا بيشتر داشت به خودش ميخنديد ...
    در اين صحنه آيا ميدانيم كجا هستيم؟ آيا اين صرف تفريحي غذا نيست كه با درگيري و بيتوجهي و بيحوصلگي آشفته ميشود؟ پس تفريحش كجاست؟ خب، كجا ميتوانست باشد؟ با ظهور هاپ هاپي كه مكالمه را به مسيري ديگر سوق ميدهد؟
    استفاده از صدا. اين تكنيك هربرت است. با اين تكنيك حال و هواي صحنه را خوب نشان ميدهد. بينظمي بعدي را مقدمهچيني ميكند كه اين هم به لذت نبردن از اين صرف غذا منجر ميشود.
    استفاده از صدا. هر نويسندهاي ميتواند از آن استفاده كند.
    فرض كنيد بخواهيم اصلي فراگير را برملا كنيم. چيزي فراتر از رفتار يك شخصيت ساده يا صحنهپردازي ظاهري را ميخواهيم برجسته سازيم كه درونمايه كلي كار شده است. تكنيكهاي مورد بحث مناسباند، اما شايد ما چيز سادهتري بخواهيم.
    سؤال و جواب پاسخ مقتضي ميدهد! شخصيتي سؤال ميكند، ديگري پاسخ و توضيح ميدهد. گفتگو معطوف به هدفي خاص است. به عبارتي در خدمت ارائه درونمايه كلي يا ديدگاه كلي است. كل كتاب (نه يك صحنه خاص) اين طور بنا ميشود و ما متوجه ميشويم كه نويسنده چكار ميكند.
    اين شيوه گفتگو نويسي در رمان «وداع با اسلحه» اثر «ارنست همينگوي» به كار رفته است. ستوان «هنري» آمبولانسش را در جبهه ايتاليا رها كرده و با «كاترين باركلي» گريخته است. باركلي يك پرستار انگليسي است. هنري عاشق او شده است. آنها ميكوشند به مرز سويس برسند. حالا به هتلي در شمال ايتاليا رسيدهاند. در اينجا موقتاً اقامت ميكنند. هنري با يك ايتاليايي مسن به نام «كنت گرفي» بيليارد ميزند. آنها تنها هستند:
    پرسيدم: «واقعاً نظر شما راجع به جنگ چيه؟»
    - به نظرم احمقانه است.
    - كي جنگ رو ميبره؟...
    - ايتاليا
    - چرا؟
    - ملت جوانتري هستن.
    - ملل جوان هميشه تو جنگ ميبرن؟
    - براي مدتي شايسته هستن.
    - بعد چي ميشه؟
    - بعد ميشن ملل پيرتر.
    - شما كه گفتي عاقل نيستي؟
    - پسر جان، اين عقل نيست؛ به اين ميگن شهود.
    - از نظر من كه خيلي عاقلانهس.
    - همچين هم نيست. از آن طرف هم ميتونم نمونههايي نقل كنم. اما بد نيست كه ...
    درونمايه ضد جنگ به كمك گفتگويي موجز و مفيد شديداً برجسته ميشود. البته در اين كتاب، همينگوي بارها درونمايه ضد جنگ را از وجوه مختلف بررسي ميكند، اما قطعه مذكور نمونه دقيقتري است. به تكنيك «سؤال و جواب» دقت كنيد. هيچ كوششي براي توصيف حالت گوينده يا تجهيز آنها به انگيزهاي خاص نشده است. در واقع شخصيتها محملهايي براي انتقال درونمايه ضد جنگ هستند و موضوع شايان اهميتي كه بايد به ذهن سپرد اين است كه چقدر با درونمايه كلي كتاب هماهنگ است و به آن كمك ميكند.
    فرض كنيد سؤال مبنا را بپرسيم: كجا هستيم؟ مكان واقعي اين صحنه مهم نيست، اما ميدانيم كه درگير نظريه ضدجنگ هستيم.
    درونمايه كتاب ضد جنگ است.
    داستان نيز از باغ شروع به رشد ميكند.
    سؤال «كجا هستيم؟» ارزش نظرات ضدجنگ را ارتقاء ميدهد. و انتقال درونمايه از طريق سؤال و جواب انجام ميپذيرد كه در واقع، سادهترين تكنيك است.

    منبع:نشريه ي ادبي جن و پري


  2. #2
    کاربر ارشد Setayesh آواتار ها
    تاریخ عضویت
    ۹۰-۰۶-۲۶
    نوشته ها
    3,283
    سپاس ها
    15
    سپاس شده 42 در 41 پست
    راهنماي نويسندگي - داستان يا واقعيت
    ويليام نوبل
    ترجمه: عباس اكبري
    داستان يا واقعيت

    واقعيت (يا حقيقت): چيزي كه واقعاً وجود دارد و رخ ميدهد ...
    داستان: چيزي كه مخلوق يا مصنوع تخيل و ابداعي است ...
    يك رويداد واقعي.
    يك داستان ابداعي.
    در فرهنگ وبستر، اين دو اصطلاح متمايزند. پس اگر واقعي است، چطور ميتواند داستاني باشد؟
    اگر ذهني و تخيلي است، چطور مي تواند وجود عيني داشته باشد؟
    اين دو مقوله داستاننويسي را ديوار نفوذناپذير واقعيت از هم جدا ميكند. وجوه تمايز آنها را درك ميكنيم و به اين وجوه تمايز احترام ميگذاريم. نوشتن واقعيت همان است كه نويسندگي غيرداستاني ميناميم و انواع متوني را كه در برميگيرند، ميشناسيم:
    - ژورناليسم
    - كتابهاي راهنما
    - زندگينامه خود و زندگينامه ديگران
    - رسالههاي دانشگاهي
    - آثار مرجع.
    اين سياهه ميتواند بسيار طولانيتر نيز بشود، اما نكته اينجاست كه آثار غيرداستاني بخشي عظيم و تقريباً هشتاددرصد از كتابهايي را دربرميگيرد كه در هر حال منتشر ميشوند. اگرچه نويسنده آثار غيرداستاني چند نسل قبل، فرزند خلف حرفه نويسندگي به حساب ميآمد، اما در حال حاضر چنين نيست. نويسندگي آثار غيرداستاني محصولاتي به دست داده و چيزي كه امروز ميبينيم فرم هنري خاصي است به همان جذابي ادبيات داستاني، كه براي منظور ديگري طراحي شده است.
    در جايي كه ادبيات داستاني بايد درام به وجود آورد، ادبيات غيرداستاني ميتواند همان موضوع را صرفاً گزارش كند. در جايي كه ادبيات داستاني بايد شخصيت و طرح بپردازد، ادبيات غيرداستاني همان موضوع را به سرراستترين شيوه ممكن ارائه ميكند.
    اما گفتگو چي؟ آيا در گفتگونويسي قواعد حاكم بر ادبيات داستاني و غيرداستاني يكي است؟
    جواب اين سؤال هم بله است و هم خير. بديهي است اگر در حين گزارش واقعهاي از كسي كه در صحنه حضور داشته نقل قول كنيم، بايد اين نقل قول را دقيق بنويسيم.
    اين امر درباره زندگينامهها و پروندهها نيز صادق است. اگر حرفهاي عجيب و غريبي را در دهان آدمهايي بگذاريم كه بر صفحه كاغذ پيدا ميشوند، مسلماً كسي پيدا خواهد شد كه بگويد: «هرگز چنين چيزي نگفت!» يا «من يادم نميآيد اين طور گفته شده باشد.»
    بيترديد، وجود گفتگوي داستاني در يك زندگينامه بر تأثير و باورپذيري آن خواهد افزود. اما اگر با وفاداري به اصل مطلب، حشو و زوايد گفتگو را بزنيم تا آن را دراماتيك سازيم، چطور؟ آه، از اينجاست كه همه چيز جالب ميشود.
    تقريباً طي بيسشت و پنج سال گذشته، مرز بين ادبيات داستاني و غيرداستاني مخدوش بوده است. تام ولف ژورناليست، با تمام جديت درباره كتابش – حرف درست – ميگويد:
    «لعني، من بايد روشهايي ابداع ميكردم كه خوانندهها را وادار به خواندن كند؛ و فوراً حال و هوايي خلق كنم كه نظر آنها را بگيرد. بايد يقه آنها را ميگرفتم و نگهشان ميداشتم ... بنابراين شروع به پرورش سبكي كردم كه جريان سيال ذهنشان را تحت سلطه درآورد ...»
    او به ذهن شخصيت وارد شد و كاري كرد كه افكار آنها را بخوانيم، كنش و واكنش آنها را درك كنيم، و آنچه ميخواستند بگويند و مخاطب آن را بفهميم. اين هم گفتگو بود و هم نبود؛ بدون شك به نظر ميرسيد كه انگار يكي دارد حرف ميزند!
    اين صحنه مقدمهاي بر هفت فضانورد مريخ است كه در 1959 به چاپ رسيد. همه به خوبي و به قاعده پيش ميرود تا اين كه خبرنگاري ميپرسد: همسران و فرزندان درباره شوهران و پردان فضانورد خود چه گفتهاند؟ جان گلن در اين باره شروع به صحبت ميكند كه چقدر از طرف همسر و فرزندانش حمايت ميشود، و بعد تام ولف نويسنده تفسير ميكند:
    «درباره چي داشت حرف ميزد؟ خيال نميكنم هيچ آدمي واقعاً، بتواند چنين كاري بكند ... چه طرز برخوردي دارد كه باعث ميشود بتواند قدم به ا ين زيگورات بزرگ (سفينه) بگذارد؟ آخر چهاش شده؟ و همين طور ادامه داد ...»
    آيا اين افكار يكي از فضانوردان است؟ متعلق به يكي از خبرنگاران است؟ يا يكي از اعضاي ناسا؟ ولف در اين باره چيزي به ما نميگويد، اما تأثير كلمات كاملاً مشخص است. رويكرد انتقادي جان گلن به مام وطن است و اين كه كيك سيب به دل همه خدمتگذاران وطن نمينشيند!
    اين صحنه به معني واقعي كلمه گفتگو نيست. اما روايت و توضيح صرف نيز نيست. چيز ديگري است. بيشتر شبيه تك ضراب نويسنده و ظاهراً كلماتي است كه نوك زبان ماست.
    ولف نويسنده ماهر و دقيقي است، و به صرف ارزش دراماتيك گفتگو جعل نميكند تا مفهوم را از اين رو به آن رو كند. اما به قول خودش قصد داشته جريان سيال ذهن خواننده را تسخير كند يقه او را بگيرد از آنجا كه با ادبيات غير داستاني سروكار داشته روشهايش محدود بوده و جريان سيال ذهن كسي كه آن را دارد دور باشد.
    اكنون فرض كنيد نويسندهاي اگر چه به يك ماجراي واقعي ميپردازد. و فرض كنيد نويسنده كلماتي كه واقعاً به كار رفته در اختيار ندارد، بلكه فقط سير كلي حوادث را ميداند حرف تاوي دهان شخصيت گذاشتن نوعي اعتبار ادبي است. من كتابهاي قرص و محكمي ( نه از نظر گفتگو) ديدهام كه به دليل همين ضعف سخت مورد انتقاد قرار گرفتهاند.
    البته اگر ما با تاريخ سروكار داشته باشيم، حرفي نيست كه مايل باشيم با شخصيت بسيار مشهوري مثل جورج واشنگتن يا ماركوپولو يا يك امپراتور مشهور روم براي خود اعتبار دراماتيك كسب كنيم. به ويژه وقتي شخصيت تاريخي فقط يكي از شخصيتهاي داستان باشد. در واقع استفاده از شخصيتهاي واقعي در اثر ادبي عملي است كه گاهي نويسندگان انجام ميدهند.
    اما خواننده از كجا بايد صحت و سقم حرفهايي را كه در دهان شخصيتهاي اصلي اثر غير ادبي گذاشته ميشود بداند؟
    خواننده نميتواند بداند مگر اين كه...
    مگر اين كه نويسنده دست خود را رو كند. مگر اين كه نويسنده خواننده را با خود همدل كند.
    نويسنده ميتواند بگويد اين كار را ميخواهم طور ديگري بنويسم ميخواهم اثري غير ادبي بنويسم اما ميخواهم از گفتگوي ابداعي هم استفاده كنم با من بيا به من اعتماد كن تاح قيقت را به تو بگويم.
    بنابراين آنچه آمد بذرهاي رمان غير داستاني است، اثري خاص كه بازنمايي وفادارانه نسبت به واقعيت بوده اما براي بيان ماجرا از تكنيكهاي داستاني استفاده ميكند تا ماجرا را بيان كند.
    ترومن كاپوتي به علت ابداع اين فرم مشهور شد. اين فرم را براي اولين بار در داستان قتلهاي پي در پي خانواده كلوتر در 1959 در كانزانس در كمال خونسردي ارائه كرد.
    تصميمش مبني بر نوشتن چنين كتابي....
    ... بر اساس نظريهاي استوار بود كه از شروع نوشتن حرفهاي، در سر پروردهام فكر كردم كه شويه ژورناليسم و گزارش نويسي را ميتوان با كمي نيرو به فرم هنري جديدي يعني رمان غير داستاني بدل كرد و اين گزارش روايي و تخيلي است.
    چشم كاپوتي چشم خبرنگار بود اما غرايز وي متعلق به نويسنده داستان به اين ترتيب نوشته وي سير حوادث واقعي را دنبال ميكند، از لحظهاي كه نقشه جنايت كشيده ميشود تا اجراي آن، فرار قاتلين دستگيري و اعتراف نهايي آنان محاكمه شان و سرانجام اعدامشان عين واقعيت است با وجود اين شيوه ارائه ماجرا از گزارش صرف فاصله بسيار دارد به جاي پيروي از زمان خطي و روايت بي وقفه ماجرا از تكنيكهايي چون بازگشت به گذشته پيشگويي و تاخل رشتههاي مختلف داستاني استفاده ميكند يعني دقيقاً همان كاري را ميكند كه نويسنده ادبيات داستاني انجام ميدهد از گفتگو استفاده ميكند.
    اما سوالي مطرح است استفاده از گفتگوي ويژه ادبيات داستاني يا گفتگوي ويژه گزارش نويسي؟
    در يكي از صحنههاي كليدي اين كتاب دو قاتل دستگير شده و در دو اتومبيل به شهر يعني به مكان جنايت بازگردانده ميشوند. يكي از قاتلين كه نامش ديك است اعتراف كرده اما پري يعني قاتل دوم هر گونه ارتباطي را با اين جنايت انكار ميكند پليس تلاش ميكند با مطرح كردن اعتراف ديك پري را تحريك به اعتراف كند اما به نتيجه نميرسد بعد يكي از كاراگاهان واقعهاي را كه چند سال پيش رخ داده تعريف ميكند. در آن واقعه پري مظنون به زدن يك سياهپوست تا حد مرگ بوده است پري به نفس نفس ميافتد و ...
    ... در جا تا حدي ميچرخد كه بتواند از پنجره عقب اتومبيل اول و از پنجره جلو اتومبيل دوم داخل آن را ببيند در حالي كه سر بر ميگرداند: «بي بو و خاصيت» بر ميگردد و به خط سياه جاده بياباني خيره ميماند: خيال ميكردم بازيه اصلاً خيال نميكردم ديك و ابده.
    بي بو و خاصيت! واقعاً كه بي شرفي آزارش به يك سگ هم نميرسه آره ولي فقط سوار سگ ميشه.
    و تف مياندازد من هيچ وقت هيچ سياه بو گندويي رو نكشتم. ولي اون اين طور خيال ميكرد هميشه خدا ميدونستم اگر روزي روزگاري گير بيفتم و اگر ديك و ابده هرچي داره رو ميكنه- ميدونستم درباره اون سياه بوگندو حرف ميزنه. دوباره تف مياندازد پس ديك از من ميترسه جالبه خيلي برام جالبه ولي چيزي كه نميدونم اينه كه من بودم كه بهش شليك كردم.
    به احتمال قريب به يقين كاپوتي نميتواند اين نقل قول را مستقيماً از پليسهاي داخل اتومبيل شنيده باشد (در واقع در محاكمه بعد از اين پليسها اين حرفها را زدهاند كه تقريباً با چيزي كه پري ميگويد يكي است. پس كاپوتي بايد اين گفتگو را پرداخت كرده و از خودش نوشته باشد حداقل براي اينكه آن را نمايشي كند بايد چنين كرده باشد.
    در اين كتاب نمونههاي بسياري براي گفتگوهاي بازسازي شده هست اما كاپوتي دليلي نداشته كه خود را قبل محكوم كند. او با غير داستاني ناميدن رمانش، اين آزادي عمل را به خود داده كه گفتگو را از سطح نقل قول صرف واقعگرايانه و ساده بالاتر ببرد او جوهر خاصي به گفتگو بخشيده و صحنه را مستقيم و بي واسطه كرده است خب آيا اين حقيقت است؟ البته كه هست.
    اما ژورناليسم صرف نيست. كاپوتي وقايعي را توصيف ميكند كه در واقع رخ دادهاند اما آدمها حرفهايي مي زننند كه شايد گفته باشند و شايد نگفته باشند.
    كاپويت در شروع كتاب به ماه هشدار ميدهد كه رمانش غير داستاني است و از همين جا بايد بدانيم كه مجوز كار گرفته است.
    لازم نيست گفتگو متكي به واقعيت باشد، بلكه ميتواند براي شخصيتپردازي، پيش بردن طرح و فضاسازي پرورش پيدا كند ... تا حدي كه حس كلي آنچه كه شخصيت بايد گفته باشد، حفظ شود.
    در مثال مذكور، كاپوتي باخبر بوده كه پري پس از اطلاع از اعتراف ديك، باطعنه و كنايه برخورد كرده و با استفاده از گفتگو او را در حد شخصيت نگه داشته است. در عين حال از آنچه درباره واكنش حقيقي پري شنيده، دور نشده است.
    از اين نظر، تعهد خبرنگاري خود را داشته است. نويسنده ميتواند در رمان «غيرداستاني» گفتگوپردازي كند،اما هر چه به چيزي كه واقعاً گفته شده نزديكتر باشد، بهتر است. بنابراين، براي رمان «غيرداستاني» مجوز دراماتيك به هدف و نتيجه كار محدود ميشود. براي اين منظور ميخواهم از اين استفاده كنم... براي رسيدن به اين هدف از اين استفاده ميكنم...
    چند سال پس از انتشار كتاب كاپوتي، نورمن ميلير با رمان «غيرداستاني» آواي جلاد از راه رسيد. در اين جا نيز بر سر همين دوراهي هستيم: تا چه حد دراماتيزه كنيم و چقدر به واقعيت وفادار بمانيم؟ ميلر با كاربرد جوهري گفتگو احساس راحتي كرده است. او در اين داستان كه درباره نه ماه آخر زندگي گري گيلمور قاتل است، تحقيق گستردهاي كرده و ادعا ميكند با بيش از يك صدنفر مصاحبه كرده و پروندههاي گوناگوني را خوانده است، اما اشاره به اين نكته نيز ميكند كه «از اين حقايق استفاده ميكنم نه اينكه بيپرسوجو و منفعل در مقابلش قرار گيرم.
    «نويسنده اين كتاب حداكثر تلاش خود را به خرج ميدهد كه فعاليتهاي واقعي گري گيلمور را از نهم آوريل 1976 ... تا اعدامش كه كمي بيش از نه ماه از آن تاريخ رخ ميدهد، گزارش كند ... منظور اين نيست كه اين كتاب از مجموعه اسناد و مدارك و گفتههاي شاهدين ماجرا به حقيقت نزديكتر است ...»
    نه ميلر ادعا ميكند كه كتابش بازسازي ژورناليستي حوادث و اظهارات متهم است نه كاپوتي. ميلر ميگويد كه حداكثر تلاش خود را به خرج ميدهد. و بايد با توجه به اين گفته كتاب را بخوانيم.
    ماجرا از اين قرار است:
    گيلمور سعي ميكند يك ضبط صوت را بدزدد، ولي نگهبان مانع ميشود. او سوار اتومبيل دوستش شده، ميگريزد، و بعد اتومبيل را در پاركينگ رها ميكند، يعني جايي ميگذارد كه پليس آن را ضبط كند.
    ميلر پس از اين ماجرا، مكالمه گري گيلمور و خالهاش را اينطور تنظيم ميكند:
    او متوجه شده بود، گفت: «تو به پليس توضيح ميدي كه نيكول هيچ ربطي به اين جريان نداره. اين جوري، ميذارن ماشين رو پس بگيره.»
    برندا گفت: «تو مردي. خودت برگرد برو ماشينش رو پس بگير.»
    «تو كمكم نميكني؟»
    «چرا، ولي براي نوشتن اعترافنامه. همين الان دارم ميبينم كه تحويلش ميدن.»
    «برندا! تو صندوق عقب ماشين پر از بلندگوست. اونها رو توي يك سينماي ماشينرو، باز كردم.»
    «چند تاست؟»
    «پنج يا شش تا.»
    برندا گفت: «فقط واسه اينكه كاري كرده باشي. مثل بچه كوچولوها.»
    گري سر به تأييد تكان داد. غمي در چشمانش بود و ميدانست كه هرگز كانادار را نخواهد ديد ...
    چقدر اين مكالمه را خود گويندگان آن به ياد ميآورند؟ آيا مردم مكالمات خود را به اين شكل به ياد ميآورند و شايد سؤال بهتر اين باشد: وقتي يك رمان غيرداستاني مينويسيم آيا واقعاً اين موضوع اهميتي دارد؟
    نورمن ميلر در آواي جلادكاري بيش از بازگويي گفتگو انجام ميدهد. به گفتگو هويت ميدهد، و يك مرحله از كاپوتي پيشتر ميرود.
    به قطعه بالا دقت كنيد. نويسنده گيلمور را با غمي در چشم تصوير كرده كه كانادا را نخواهد ديد. بيترديد، اين تكنيك داستاني و روشي است براي بعد بخشيدن به آنچه گفته ميشود. ميلر بارها در اين كتاب چنين ميكند:
    - گري نوميد به نظر ميرسيد. به زن گفت: «اين همون فيلمه. ميخواهم دوباره ببينمش.»
    - گري گفت كه از ديدن تلويزيون بدش ميآيد. به خصوص از فيلمهاي پليسي. نيكول خميازه كشيد.
    - او ذهنش را كه تقريباً به تبسم گشوده بود، كمي تغيير حالت داد و گفت: «ميدوني ...»
    ميلر با حركت، عادت و طرز برخورد گفتگو را تزيين ميكند. اما از كجا ميداند؟ آيا مصاحبه كنندگان وي اين خصوصيات را داشتهاند؟ يا گفتهاند؟ يا، چون اين رمان را «غيرداستاني» ناميده، واقعاً مسألهاي نيست؟
    اگر اين كتاب يك گزارش صرف يا زندگينامه بود يا يك كتاب راهنما، اين ويژگيها از گفتگو حذف ميشد. مگر اينكه مؤلف به عنوان شاهد مثال به منبعي اشاره ميكرد. حتي در صورت اشاره به منبع، باز هم تعجب ميكرديم، زيرا متكي به قضاوت ذهني ديگر بوديم نه خود واقعيت.
    پس، اگر بگويم يكي از كساني كه با من مصاحبه كرد نگاهي خشماگين داشت؛ آيا ميتوانم فرض كنم كه حق با من است؟ شايد نگاه خشماگين وي ناشي از سردردي ناگهاني بوده ... يا ناشي از يك خاطره تلخ كه ربطي به ماجراي اصلي نداشته است. نكته اين است: قضاوت ذهني من ميتواند بر گفتگو و عملي كه در پي آن ميآيد، مؤثر واقع شود ... و البته، شايد اشتباه كنم!
    نويسنده ادبيات داستاني قضيه را سادهتر ميگيرد. او ميداند هويت بخشيدن به گفتگو چيست و ميتواند شخصيت را طوري پرداخت كند كه پاسخ درست بدهد. اگر نويسنده ادبيات داستاني التهاب روي گردن شخصيت را توصيف كند، معلوم است كه به افزايش هيجان عاطفي اشاره دارد.
    زن زمزمه كرد: «نمي – نميدونم چي بگم ...» و گردنش سرخ شد.
    اما اگر ادبيات غيرداستاني باشد، اين التهاب ممكن است علت يا علل ديگري داشته باشد، كه احتمالاً رابطه تنگاتنگي هم با خط سير داستان ندارد. نويسنده ادبيات غيرداستاني فقط ميتواند حدس بزند، مگر اينكه اطلاعات ويژهاي از كسي كه ميشناسد، داشته باشد.
    درس منظور نظر؟ وقتي ادبيات غيرداستاني مينويسيد، در هويت بخشيدن و شاخ و برگ دادن به گفتگو دقت كنيد. مطمئن شويد كه هويت بخشيدن به گفتگو – براي هر منظوري كه به كار رود – بايد از حرف آنتوني ترولوپ پيروي كند:
    در تعريف داستان نقش داشته باشد.

    منبع:نشريه ادبي جن و پري


اطلاعات موضوع

کاربرانی که در حال مشاهده این موضوع هستند

در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)

موضوعات مشابه

  1. اتفاقات خواندني در زندگي نويسندگان
    توسط Setayesh در انجمن زبان شناسی و فرهنگ و تمدن
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: دوشنبه ۱۲ آبان ۹۳, ۰۹:۰۰
  2. نويسنده شدن يا نشدن
    توسط Setayesh در انجمن نویسندگی
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: دوشنبه ۱۲ آبان ۹۳, ۰۸:۲۱
  3. پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: پنجشنبه ۱۱ شهریور ۸۹, ۱۶:۳۹
  4. بچه هايي كه بدون دفتر،مشق مي نويسند!
    توسط mina در انجمن جامعه شناسی
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: سه شنبه ۱۶ مهر ۸۷, ۱۹:۱۸

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •