این نوشتار بر آن است تا نشان دهد فیلمنامه چیست و چگونه نوشته می شود. هیچ نویسنده یا معلمی نمی تواند به دیگران بیاموزد چگونه خلاق باشندیا چگونه الهام بگیرند. اما تکنیک و رویکرد حرفه ای به یک فرم خلاقه را می توان آموزش داد. فرق میان یک معمار و یک مهندس ساختمان در تکنیک است. فیلمنامه نیز بر اساس تکنیک ساخته و پرداخته می شود و این تکنیک را می توان آموخت. معلم نمی تواند به دانشجویان خود گوشِ حساس به گفتگوها را بدهد، اما می تواند تفاوت های موجود میان یک گفتگوی خوب و یک گفتگوی بد را نشان دهد. نمی تواند به دانشجویان یاد بدهد چگونه یک پیرنگ را بیافرینند؛ اما می تواند به آنها بیاموزد که عیوب و نقایص یک پیرنگ را تشخیص دهند. می تواند فنون معرفی، شیوه ی طراحی صحنه، بحران و نقطه اوج و شیوه ی تشخیص کشمکش و پرورش شخصیت را آموزش دهد.

فیلمنامه نویس می تواند اصول بنیادی درام نویسی را بیاموزد. البته قواعد یا قوانین مطلقی برای نوشتن فیلمنامه وجود ندارد، اما میراث دو هزار و پانصد ساله ی جدید و بدیع برآمده اند تحلیل دراماتیک و وجود دهها هزار فیلم داستانی به ما امکان می دهد تا اصول درام نویسی را از استخراج کنیم. سبک و قرارداد های درام از زمان یونانیان تا دوره ی الیزابت و عصر ویکتوریا و تحت تأثیر فروید در دوران مدرن،دچار تغییر و تحول زیادی شده است، اما به رغم چند فیلمنامه ی جالب و موفقی که درصدد کشف اصول جدید و بدیع برآمده اند، نظریه ی بنیادیِ ارسطو در زمینه ی درام نویسی همچنان به قوت خود باقی است .

در عرصه ی هنر ظاهراً هر تجربه تازه ای به مذاق منتقدان خوش می آید و آنها را راضی می کند، اما این درست نیست. نویسنده، قبل از زیر پا گذاردن سلیقه ی عمومی و حاکم در زمینه درام سینمایی، باید دست کم آن را بشناسد. تجربه گرایی و آزمودن راه های نو امری لازم و ضروری است و هر هنرمندی به دنبال فرم ها و فنون تازه است، اما باید نوعی نظم و انضباط هم وجود داشته باشد. در هنر نیز همچون علم، تجربه باید هدفمند باشد و صرفِ تجربی بودنِ فیلمنامه موفقیت آن را تضمین نمی کند .

نویسنده ای که می خواهد شیوه های تازه را تجربه کند بهتر است ابتدا سنت ها را بشناسد، زیرا در این صورت تجربه ی او عینی و هدفمند خواهد شد و نه خیالی و بی اساس. صرف تخطی از اصول بنیادی کافی نیست؛ تجذبه گر باید نشان دهد تجربه ی او چه هدف و منظوری را دنبال می کند. دکتر ادوارد سی.کندال ، برنده جایزه نوبل و کاشف کورتیزون، چهار هزار و سیصد روش غلط را امتحان کرده است. نقطه ی اتکای من در وهله ی نخست کتاب بوطیقا ( فن شعر ) ارسطوست، کتابی که همچنان بهتریت تحلیلِ نمایشنامه به حساب می آید. شاید برای کتابی که موضوع آن فیلمنامه نویسی است، فنّ شعر نقطه شروع عجیبی برسد، اما به دلایل متعدد هر فیلمنامه نویسی باید این رساله ی کوچک را بشناسد و بفهمد. فنّ شهر با قدمتی افزون بر دو هزار سال و به رغم شمار اندک نمایشنامه هایی که مبنای تحلیل های آن بوده،همچنان قدیمی ترین و شاید بهترین تلاش برای درک نمایشنامه و سازوکار آن است. در واقع حتی بسیاری از بخش های این رساله ی ده هزار کلمه ای ربطی به درام ندارد، و قدر مسلّم نشانی از سینما نیز در آن نیست، اما گاهی از مفاهیمی که هسته ی اصلی کتاب را تشکیل می دهند بر هر نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویسی واجب است.

امروزه بسیاری از کلمات و عبارات ارسطو مبهم و نامفهوم جلوه می کنند. کلمات و عباراتی که شاید حتی برای معاصران وی نیز مبهم بوده اند، اما اندیشه ی مرکزی کتاب همچنان به قوت خود باقی است. از زمان ارسطو تاکنون، ساختار دراماتیک اساساً بدون تغییر باقی مانده و هر آنچه در این مدت درباره ی آن نوشته شده در زاقع شرح و تفسیری بر کتاب ارسطو بوده است. از آنجا که چهارچوبی مشترک و همگانی وجود ندارد و نمی توان مجموعه فیلم هایی را انتخاب کرد که همه دیده باشند، مثال های این نوشتار را از فیلم های مشهور و کلاسیک انتخاب کرده ام با این امید که خواننده با اغلب یا دست کم برخی از آنها آشنا باشد .

فیلمنامه (screenplay ) صرفاً طرحی است برای ساختن یک فیلم. کلمه نمایشنامه نویس ( playwright ) در این رابطه معنای خاصی می یابد اگر به خاطر بیاوریم که wright به معنی کسی است که «کار می کند یا می سازد». فیلمنامه ( script ) چیزی است که ساخته می شود یا چیزی که سرهم می گردد. یک فیلمنامه شکسپیری به طور متوسط از سی و پنج صحنه بحران یا برخورد تشکیل شده است و هر صحنه جایی است که در آن شخصیت دست به عمل می زند یا تصمیمی می گیرد و یا تصمیم می گیرد که عملی انجام ندهد یا تصمیمی نگیرد. در یک فیلم داستانیِ صد دقیقه ای بیست و چهار تا بیست و شش صحنه وجود دارد. ساختن فیلمنامه یعنی انتخاب و تنظیم این صحنه ها به موثرترین شکل ممکن.

ساختار فیلمنامه از عناصر زیر تشکیل می شود :

پیرنگ : انتخاب و آرایش صحنه ها برای نقل یک داستان و تأثیر نهادن بر مخاطب .

شخصیت : جزئیات و مشخصاتی که به افراد در متن و زمینه ی پیرنگ جان می دهد .

کشمکش : عامل پیش برنده .

بحران : لحظه ای که یک داستان می تواند در یک جهت یا جهتی دیگر پیش برود .

نقطه ی اوج : مهمترین بحران .

معرفی : آنچه بیننده باید بداند، و زمان آن.

گفتگو : ماهیت، ارزش ها و محدودیت های آن .

اینها عناصر ساختاری فیلمنامه هستند که در این نوشتار بررسی می شوند .

هر فیلمنامه نویس، کارگردان، تهیه کننده، تدوینگر، بیننده و هر کسی که درباره سینما می نویسد یا آن را آموزش می دهد باید با این عناصر بنیادی آشنا باشد .

البته مجموعه ای از جنبه های ثانوی نیز در کار فیلمنامه نویسی وجود دارند که عبارتند از : شکل و شمایل فیلمنامه به عنوان یک طرح یا نقشه؛ حرفه فیلمسازی به عنوان یک مهارت، صنعت و هنر ؛ ملاحظات تولید و اَشکال مختلف طرح یا خلاصه داستان، پیش نویس فیلمنامه و اقتباس. این وجوه گرچه در مقایسه با کشمکش، پیرنگ، ساختار، شخصیت، معرفی و گفتگو، جنبه های ثانوی کار محسوب می شوند، اما همگی در کار فیلمنامه نویسی اهمیت خاصّ خود را دارند. نوشتار حاضر به دو بخش تقسیم شده است : فصول بخش اول را به عناصر اولیه و اصلی و فصول بخش دوم را به جنبه های ثانویه اختصاص داده ام .

در اساطیر یونان، قصه گو را یاغی می انگاشتند، زیرا وی به گروه اصلی الهگان هنر یونان تعلق نداشت. با این حساب، می توان فرض کرد که فیلمنامه نویس فرزند نامشروع آن یاغی است. اما این به آن معنا نیست که چون اصل و نسب درستی ندارد باید در مرتبه ای پایین تر از بقیه ی هنرمندان قرار گیرد؛ بلکه می توان گفت فیلمنامه نویس آدم متفاوتی است و مسائل متفاوتی دارد. فیلمنامه نویس جایگاه مهمی در ساخت فیلم دارد و کمتر تهیه کننده و کارگردانی است که عقیده ای خلاف این داشته باشد، هر چند شاید منتقدان موافق نباشند. اهمیت و نقش فیلمنامه نه در تعیین محل قرار گرفتن دوربین یا موسیقیِ همراه صحنه یا انتخاب بازیگر نقش اول، بلکه در داستانی است که نویسنده برای نقل شفاهی و تصویری برگزیده است. گرچه یک فیلمنامه خوب لزوماً فیلم خوبی از کار در نمی آید، اما حقیقت مسلم این است که تاکنون هیچ فیلم بزرگی از روی یک فیلمنامه بد ساخته نشده است .

نوشته ی : اروین آر. بلکر ترجمه ی : محمد گذر آبادی