موضوع: مقاله های ادبی

تاریخچه داستان نویسی در ایران

،در یک جریان ادبی ، مفاهیم توسط نویسندگان مختلف با درجات متفاوت تاکید و آگاهی
مطرح می شوند . هر گرایش ادبی طیفی از نویسندگان را در سطوح مختلف خلاقیت در بر
.می گیرد و هر نویسنده به جنبه خاصی از واقعیت می پردازد
لوکاچ




آثاری که در زمینه ی بررسی تاریخی ادبیات داستانی ایران منتشر شده بسیار اندک است . اغلب این آثار جامع
نیستند . در آن ها ترتیب زمانی معینی دنبال نمی شود و داستان ها بدون در نظر گرفتن ارتباط های بینامتنی شان با
یکدیگر ، و نویسندگان هم جدا از شرایط اقتصادی ، سیاسی ، فرهنگی و روان شناسی اجتماعی زمانه خویش
مورد بررسی قرار می گیرند . از این رو نقد و تفسیر ها به نوعی تک نگاری از چند چهره ی معروف و تثبیت
.شده ، آن هم منفک از محیط رشد نویسنده ، تبدیل می شوند
اگر هم سیر تحولی مراحل ادبی در نظر گرفته شود ، دوره ای کوتاه ، بی سایه روشن های گونا گونش و بی
ارتباط با دوره های قبل و بعد ، بررسی می شود . به علاوه ، فصل هایی از تاریخ ادبیات معاصر نیز اغلب به
.سکوت برگزار می گردد
درک چگونگی شکل گیری و شناخت مراحل پیشرفت ادبیات معاصر و عوامل حاکم بر این حرکت ، به پژوهش
های دقیق تر و فراگیر تری نیاز دارد . پژوهش هایی که در جهت کشف روابط درونی آثار پراکنده و چگونگی
همخوانی تحول ادبی با وضع اجتماعی و فرهنگی تلاش کنند .می توان با آشکار کردن پیوند های درونی انبوه
متون ادبی و تبیین زیبایی شناختی و جامعه شناسی تاریخ ادبیات و شناخت نظریه های مطرح ادبی ، به ماهیت
.ادبیات معاصر پی برد و جهت و گرایش جنبش ادبی را مشخص کرد
شناخت گذشته ادبی ، اینک بیش از هر زمان دیگر احساس می شود و آگاهی به آن می تواند راهگشای آینده برای
.نویسندگان و خوانندگان ادبیات باشد
مجموعه حاضر با توجه به همین نیاز پدید آمده است . ما کوشیده ایم تا به شیوه ای منظم ادبیات معاصر را مطالعه
کنیم و تا حد امکان و توان ، تصویری جامع و بیطرفانه ، از گرایش ها و دگرگونی ها ی داستان نویسی ایران در
.سده گذشته ترسیم کنیم
:و آن را در پنج دوره تاریخی به شرح زیر مورد مطالعه قرار دادیم

الف) از نخستین تلاش ها (حدود 1274) تا 1320
ب) از 1320 تا 1332
پ) از 1332 تا 1340
ت) از 1340 تا 1357
ث) از 1357 تا 1370

نکته ی دیگر این که : در نقاط عطف تحولات تاریخی و فرهنگی ، مضمون های اساسی و شیوه ی ساخت و
پرداخت رمان ها و داستان ها به مرور تغییر می کند . از این رو معمولن آثار هر دوره مشخصاتی کلی دارند که
از وضع اجتماعی و فرهنگی ، باورهای مسلط روشنفکری و طرز تلقی نویسندگان از وظیفه ی ادبیات ریشه می
.گیرند .این مشخصات هر دوره را از دوره های دیگر متمایز می کند
فرایند تحول ادبیات داستانی ایران هر بار به دلایل سیاسی –اجتماعی قطع شده و بار دیگر حرکتی تازه آغاز شده
است . برای درک روشن تر و دقیق تر این گسست در فرایند ادبیات داستانی ، توجه به اساسی ترین حوادث
اجتماعی –فرهنگی دوره های گوناگون ضروری است . اما دوره بندی ادبیات با طبقه بندی " انواع ادبی " امکان
پذیر می شود . زیرا دراین حالت هر اثر در جایگاه معینی قرار می گیرد و تفاوت ها و شباهت های آن با سایر آثار
،و نیز با زمینه فرهنگی دوره معین مشخص می شود . با دسته بندی آثار به انواع ( ژانرهای ) گوناگون
.ساختارهای ادبی موجود در دستاورد های پراکنده ادبی ، در معرض دید قرار می گیرند

داستان نویس خلاق چون از حد تقلید ساده ی واقعیت در می گذرد ، واقعیتی داستانی و تخیلی پدید"
".می آورد برتر از واقعیت روزمره ، آینه ای ژرف تر در مقابل ذهن می گذارد تا بی نهایت پنهان آشکار شود

بخش اول
از نخستین تلاش ها تا سال 1320
نخستین نویسندگانی که در قالب داستان آثاری آفریدند


ادبیات دوران مشروطه

،ادبیات این دوران که متاثر از فرهنگ غرب است ، با پرداختن به مبرم ترین مسائل اجتماعی و انتقاد از استبداد
،خرافات و موهوم پرستی ، نقشی متفاوت با نقش ادبیات اشرافی بر عهده می گیرد . ضرورت بیان وظایف تازه
سبب بکارگیری شکل های جدید ادبی و ورود موضوع ها و شخصیت ها ی تازه به عرصه ادبیات می شود . جای
شکل های کهنه ادبی را ، که کاربرد زیبایی شناختی خود را از دست داده اند ، شکل های تازه ادبی می گیرند
..رویارویی با اروپا اصلی ترین مساله فرهنگی در دوره مشروطه است
در سال 1253 میرزا جعفر قراجه داغی(ستارگان فریب خورده ، حکایت یوسف شاه ) - نوشته ی میرزا فتحعلی
.آخوندزاده (1191-1257) را از زبان آذربایجانی به فارسی بر می گرداند
.آخوندزاده پیشرو فن نمایشنامه نویسی و داستان پردازی اروپایی است در خطه آسیا
.رمان ( سیاحت نامه ابراهیم بیک یا بلای تعصب او ) در سال 1274شمسی به چاپ می رسد
.داستان دراماتیک و ساختمان هماهنگ ( ستارگان فریب خورده ) مورد استقبال چندانی قرار نمی گیرد
رمان های آغازین – سفرنامه ای ، تاریخی ، اجتماعی ، ضمن این که می خواهند از نظر شکل و محتوا سنت
.شکن باشند اما سخت با شگرد های ادبی قدیم پیوند دارند
.اولین سفرنامه جدید را میرزا صالح شیرازی نوشت
.میرزا علی خان امین الدوله نیز سفرنامه ای با نثری زیبا دارد
.اما اولین داستان های سفر نامه ای را مراغه ای و تالبوف نوشتند
حاج زین العابدین مراغه ای (1218-1290) تاجری مقیم استانبول – سیاحت نامه ابراهیم بیک را در سه جلد طی
.سال های 1274و1285و1289 منتشر کرد
(مسالک المحسنین (1284) نوشته ی عبدالرحیم تالبوف (1213-1289
.کتاب احمد یا سفینه طالبی – نوشته دیگرتالبوف است


بخش دوم
(رمان تاریخی (1284-1300

رمان تاریخی در این دوران بحرانی به عنوان مطرح ترین نوع ژانر ادبی رخ می نماید و طرز بیان هنری تجلیل
.از مردان بزرگی می شود که در گذشته منجی ایران بوده اند
.میرزا آقاخان کرمانی که تاریخ ایران باستان او با نام ( آئینه اسکندری 1285) در تهران منتشر شد
.میرزا آقا خان کرمانی رمان معروف ( تلماک ) را نیز به نثر فارسی ترجمه کرده است
.و چند داستان تاریخی به صورت رمان فرنگی درباره مزدک و مانی و نادر شاه و شاه سلطان حسین نوشته است
پر کارترین مترجم دوره ، شاهزاده محمد طاهر میرزا (1213-1279) آثار الکساندر دوما را ترجمه می کرد و
.بهترین کارهایش هم ترجمه( کنت مونت کریستو)( سه تفنگدار ) است
کتاب ( دامگستران یا انتقامخواهان مزدک ) اثر میرزا عبدالحسین صنعتی زاده کرمانی در بمبئی 1299 شمسی
.(انتشار یافته است و رمان ( مانی نقاش 1305)و رمان ( سلحشور 1312

(کتاب ( خلسه یا انحطاط ایران ) 1271 نوشته محمد حسن خان اعتماد السلطنه (1221-1274
.محمد باقر میرزا خسروی (1226-1298) نویسنده رمان سه جلدی ( شمس و طغری )
.محمد باقر مترجم داستان ( عذراء قریش ) نوشته جرجی زیدان نیز هست
میرزا حسن خان بدیع (1251-1316) رمان داستان باستان – سرگذشت شمس الدین و قمر – و ترجمه ای از زبان
.فرانسه به نام داش مشتی پاریس دارد
شیخ موسی نثری (1260-1332) رمان هایی با نام وعشق و سلطنت یا فتوحات کورش کبیر- ستاره لیدی – افسانه
.طی زمان دارد
( حسین مسرور اولین داستان تاریخی خود را در مجله ی نوبهار به چاپ می رساند .با عنوان ( محمود افغان در راه اصفهان
.(حیدر علی کمال (1315-1248) با رمان ( مظالم ترکان خاتون 1306 ). دومین رمان کمالی ( لازیکا 1310
(رحیم زاده صفوی : رمان های ( شهربانو 1310 – نادر شاه 1310
علی شیراز پور پرتو " شین پرتو " متولد 1286 با داستان ( پهلوان زند ) 1312
(میرزا محمد خان آزاد : رمان ( عشق و ادب 1313
(یحیی قریب : رمان ( یعقوب لیث 1315
(زین العابدین رهنما با رمان : ( پیامبر 1316
(زین العابدین موتمن با رمان ( آشیانه عقاب 1318
(محمد رضا خلیلی عراقی با رمان ( بانوی زندانی 1319
(محمد حسین رکن زاده آدمیت ( 1278-1325) رمان ( دلیران تنگستانی



بخش سوم
داستان ها و رمان های اجتماعی

اولین نمونه های رمان و داستان اجتماعی در سال های 1300 شمسی پدید آمد . نویسندگان این رمان ها
با تو صیف فحشا ، فساد سیاسی و اداری و نا امنی های اجتماعی سال ها ی پس از مشروطیت ، یاس
عمومی از به نتیجه نرسیدن انقلاب را منعکس می کنند . فواحش و کارمندان مشخص ترین تیپ های
.معرفی شده به وسیله این رمان ها هستند
کارمندان ، با انتقاد رمان اجتماعی از دستگاه اداری مشروطه وارد صحنه ی ادبیات معاصر ایران می
شوند. به خصوص که اغلب نویسندگان آن سال ها از میان کارمندان بر می خاستند. در این سال ها
کارمندان هنوز به صورت یک قشر اجتماعی معین در نیامده بودند و محافظه کاری، جمود، بی
حوصلگی و بی علاقگی کارمندان بعدی را پیدا نکرده بودند و چون از معدود تحصیل کردگان و با
سوادان شهری بودند و درآمد ثابت و اوقات فراغت داشتند، فقط به کار اداری نمی پرداختند، رمان و
.نمایشنامه می نوشتند، روزنامه در می آوردند و حزب درست می کردند
.ناچار نویسندگان ایرانی جزو جامعه ی معلمین، استادان، کارمندان دولتی و مردان سیاسی بودند
یکی از علل توجه نویسندگان رمان های اجتماعی به فواحش را باید در تاثیر پذیری آنان از نویسند گان
رمانتیک فرانسوی دانست، آنان ارزش انسانی زنان بدکاره را در قالب دنیای اشرافیت به آن ها
. بازگردانند
از لحاظ هنری هیچ کدام از این نویسندگان جز مشفق کاظمی که آغازگر بود موضوع رمان هایشان را
انتخاب نکردند و تحولی را در رمان نویسی ایران باعث نشدند، الگوی همه ی آن ها رمان ( تهران
.مخوف ) بود، بی آن که بتوانند به آن حد از شوق انگیزی و تازگی دست یابند
.در رمان های اجتماعی، زن به صورت قربانی اجتماع خرافی و عقب افتاده تصویر می شود
((نویسندگان رمان های اجتماعی، روشنفکران برخاسته از اشرافیت و غالبن عضو (( انجمن ایران جوان
.بودند
این انجمن در سال 1301 توسط تحصیل کردگان اروپا در تهران تاسیس شد و پس از 4 ماه عده ی
.اعضای آن به 50 نفر رسید
.نمایشنامه ی ( جعفر خان از فرنگ آمده ) جزو انتشارات ایران جوان است
مرتضا مشفق کاظمی ( 1281-1365 ) رمان تهران مخوف – جلد دوم آن با نام ( یادگار یک شب
(آثار دیگرش ( گل پژمرده 1308 ) و ( اشک پر بها 1309
:رمان هایی تحت تاثیر (تهران مخوف ) به قلم نویسندگان دیگر
(عباس خلیلی ( روزگار سیاه 1303 )( انتقام 1304 ) و ( اسرار شب 1305
(یحیا دولت آبادی ( شهر ناز 1304
(احمد علی خدا داده تیموری ( روز سیاه کارگر 1305 ) ( روز سیاه رعیت 1306
(محمد قلی زاده ( قریه ی دانا باش 1273 ) و نمایشنامه ( مرده ها
(ربیع انصاری ( جنایات بشر یا آدم فروشان قرن بیستم 1308
(علی اصغر شریف رازی ( خون بهای ایران ) یا ( عشق و شکیبایی 1305 ) ( مکتب عشق
محمد مسعود (1280 – 1326 ) که مهمترین نماینده ی ژانر رمان اجتماعی در این دوره است با آثار
(سه گانه اش ( تفریحات شب 1311 ) ( در تلاش معاش 1312 ) و ( اشرف مخلوقات 1313
(محمد حجازی ( 1279 – 1352 ) با آثار( زیبا 1312 ) ( هما 1307 ) و ( پریچهر 1308
مشفق کاظمی ، حجازی ، جلیلی ، مسعود و....ترسان از حبس و قتل ، و متاثر از ادبیات رمانتیک
اروپا ، در آثار آموزشی خود ، چاره ی نابسامانی اجتماع را در اصلاح فرد از راه احساسات بشر
.دوستانه و اخلاق درست می دانند : و جا به جا خوانندگان را نصیحت می کنند
(جهانگیر جلیلی در ( من هم گریه کرده ام 1311)و ( از دفتر خاطرات 1314
اغلب رمان ها در بمبئی ، استانبول ، و برلین چاپ می شد . زیرا استانبول چهار راه شرق و غرب بود
و برلین از زمان انتشارات ( کاوه 1295 ) تا سال انتشارات ( علم و هنر 13069) محل تجمع
.روشنفکران ایرانی بود
افزایش ترجمه رمان های خارجی ، در شکست اولین رمان های تاریخی و اجتماعی نقش موثری داشت

مرجع : صد سال داستان نویسی ایران - حسن میر عابدینی - تهران نشر چشمه 1377

جوهر تخیل در ادبیات

گاستون باشلار (1) 1962-1884 در عین حال ادیب و فیلسوف و دانشمند بود ، اما سخن ما
تنها در باب تحقیقات ادبی اوست و این تحقیقات مربوط به كشف جوهر و ریشه ی تخیلات انسان
یا قالب هایی است كه به تخیلات آدمی شكل می بخشند . از این رهگذر باشلار به نقد ادبی جان
.تازه ای بخشید و شیوه ی نویی در سخن شناسی و سخن سنجی باب كرد

به اعتقاد باشلار عناصر معدودی به خیال پردازهای آدمی بال و پر می دهند . باشلار بر مبنای
این اعتقاد به جست و جوی مضامین اصلی ادبیات و باز نمودن پیوند استوار آن ها با
ناخودآگاهی جمعی پرداخت . به موجب تحقیقات بسیار گسترده و پر دامنه ی باشلار ، آثار اصیل
و بدیع ادبی تنها از تخیلی كه تار و پودش از یك یا چند عقده ی روانی فراهم آمده و از دولت آن
عقده ها در عین كثرت ، انسجام و وحدت یافته است می تراود . چهار عنصر اصلی ، آب و آتش
و خاك و هوا در ضمیر نهفته ی بشر انعكاس بسیار عمیق و دور و درازی دارند و باشلار به
.بررسی خیال پردازهای نویسندگان درباره ی این چهار « ماده ی اصلی » می پردازد

باشلار در تحقیقات خویش از روانكاوی سود جسته اما روش فروید را از صورت جزمی و
قشری ای كه دارد پیراسته و رونق و جلای تازه ای به آن داده است . باشلار علم و شعر را با هم
آشتی داد . به همین جهت اثرش بهره مند از وحدتی است كه همان وحدت شعر و علم در اصل و
اساس است و نیز از روانكاوی برداشتی خاص دارد : از سویی باشلار به یاری روانكاوی به
كشفیات بدیع خود در پهنه ی علم و ادب نایل نمی آمد و از سوی دیگر معتقد نیست كه تصویر
پدیده ای است متفرع كه به تعبیر و تاویل روانكاوان معلول یك علت « بیولوژیكی » است . به
.اعتقاد باشلار ، تصویر « اولین » است ، یعنی ذات و ارزشی بنیادی و اساسی دارد

باشلار بیش تر « یونگی » است تا « فرویدی » . از این رو به خیالبافی بیش از رویا اهمیت می
دهد . خیالبافی به اعتقاد او فی نفسه « طبیعی » ( = متعارف ) و مفید برای حفظ صحت و
سلامت است . بر این اساس معتقد است كه روانكاوی « تحلیل » ، یعنی تجزیه ی موضوع است
، اما درمان واقعی بر خلاف درمان تحلیلی روانكاوی ، تركیبی (2) است . علاقه مندی او به
روش درمانی «خواب در بیداری » از همین جا است . ما در این رساله می كوشیم این نكات را
.روشن كنیم

به اعتقاد باشلار نقش تخیل در دانش و ادب به یك پایه ارزشمند نیست . باشلار در یكی از نوشته
های مشهور علمی اش اوهام پایه داری را كه سالیان دراز مانع رشد و پیشرفت تعقل علمی بوده
اند آفتابی می كند و همه ی آن تخیلات ناخودآگاهانه را « موانع » حصول معرفت و پیشرفت
.دانش می نامد

به اعتقاد باشلار برای شناخت سیر طبیعی پیشرفت اندیشه باید سرگذشت تعقل علمی را از لحاظ
روانشناسی مطالعه كرد . اندیشه ی علمی در شناخت جهان از سه مرحله گذشته و در هر یك
«چندی مقام كرده است ، یعنی به طور كلی در مورد همه ی پدیده ها به شرح زیر از « تصویر
:به « صورت هندسی » و از « صورت هندسی » به « صورت مجرد » رسیده است

الف) مرحله انضمامی (3) : در این مرحله ، ذهن به نخستین تصاویری كه پدیده ی طبیعی در
آن رقم زده مشغول است و مستند به فلسفه ای است كه به بزرگداشت طبیعت می پردازد و
.شكوه و غنای طبیعت را در عین وحدت آن می ستاید

ب ) مرحله ی انضمامی - انتزاعی : در این مرحله ، ذهن طرح های هندسی ساده ای از تجارب
خود در عالم واقع می سازد و متكی به فلسفه ای است كه مبین سادگی و بساطت جهان است . در
این مرحله ذهن هنوز حالتی متضاد و « باطل نما » دارد : به انتزاع می پردازد اما این انتزاع
.همراه با تصاویر محسوس و شهود گرایی است

پ ) مرحله ی انتزاعی : در این مرحله ذهن معرفتی حاصل می كند كه خواسته و دانسته مجرد
و بیرون از حیطه ی شهود و تجربه حضوری است و حتی كاملن معارض با « واقعیت اولی » و
.ناخالص است

این سه مرحله تفكر علمی با علایق مختلفی همراه است كه در واقع مبانی عاطفی آن مراحل سه
گانه به شمار می آیند . هدف « روانكاوی معرفت عینی » جا به جا كردن این علایق است و
حاصل آن دریافت این نكته كه خصیصه ی عاطفی فرهنگ عقلی ، عامل ثبوت و ایستایی آن
.فرهنگ و موجب و ثوق و اتكای عوام الناس به آن است
پس می توان به قانون سه مرحله تكامل اندیشه علمی قانون سه روحیه را كه با علائقی مربوط به
:آن مراحل مطابقت دارند افزود
الف) روحیه ی كودكانه كه كنجكاوی ساده لوحانه ای دارد و با مشاهده كوچكترین عمل فیزیكی
دچار شگفتی می شود ، به قصد تفریح خاطر به آزمایش های فیزیكی می پردازد و مانند كسانی
كه عاشق گردآوری اشیای خاص هستند ، آزمایش های فیزیكی را جمع می آورد و به همه ی آن
.ها به چشم مجموعه ای شگرف می نگرد . روحیه ای است منفعل و تاثیر پذیر در كار و اندیشه

ب) روحیه ی جزمی و قشریكه از نخستین مراحل انتزاع فراتر نمی رود ، روش علمی اش
.استدلال قیاسی یا قیاس منطقی ( 4) است

،پ)روحیه ی جویای انتزاع و ذات و جوهر اشیا كه شیوه ی تعقل علمی اش استقرا ( 5 ) است
و این همان تعقل علمی محض است كه منحصرن به تجربه اتكا ندارد و انتزاع را وظیفه ی علمی
.خود می داند
شناخت و باز نمودن همه ی این موانع كه راه بر كسب معرفت بسته اند كوششی است در پی
.«افكندن « روانكاوی خرد

روانكاوی معرفت عینی عبارت است از تعیین تاثیر ارزش های ناخودآگاه ( یعنی ارزش های
ذهنی و شخصی ) در مبانی معرفت تجربی و علمی ( چه درباره ی مواد و عناصر و چه درباره
ی مفاهیمی چون كلیت ، تحول ، رشد و جز آن كه كمتر عاطفی هستند ) ، یا جدا كردن واقعیات
( 6 ) از ارزش ها (7). این ارزش ها ناخودآگاه نشانه های تجارب دوران كودكی است . از این
رو می توان گفت كه یك ناخودآگاهی روحیه ی علمی نیز وجود دارد . این موانع كدام اند ؟

نخست مانعی كه باشلار آن را « تجربه ی نخستین » ( می نامد یعنی تجربه ای كه صورت
»علمی مجرد و پیراسته ای ندارد و با خواسته های ناخودآگاه آمیخته است . تجربه ی نخستین
.«عبارت است از خودمان ، خواسته های پنهان مان ، امیال ناخودآگاه مان

(در واقع انسان برای همه ی عناصر و مواد ( آب ، آتش ، هوا ، خاك ، نمك ، شراب ، خون
نوعی ارزش و اعتبار كاملن ذهنی قایل است ، ارزش و اعتباری كه آدمی ( و گاه دانشمند یا
فیلسوف نیز ) بی گفت و گو آن ها را می پذیرد . بدین گونه گاه پایه و اساس فرضیات مربوط به
این پدیده ها معتقداتی است كه غالبن بسیار ساده لوحانه است و این همه موانعی است در راه علم
و معرفت عینی . پس همه ی مواد و عناصر دوگانه اند یعنی آمیخته ای هستند از دو ارزش ذهنی
.و عینی

هر گونه ارزش گذاری (9) یعنی نفوذ مرجعات و علائق شخصی در قلمرو معرفت علمی ( به
بیانی دیگر عناصر را آینه ی تمام نمای تاثرات و احساسات ذهنی و شخصی خویش ساختن ) باید
روانكاوی شود . زیرا هر « ارزش گذاری » نخست تصدیق بی چون و چرا و شوقمندانه ی
مفاهیم اولیه است و سپس به عنوان توجیه ، مصداق هایی برای آن ها در دنیای خارج یافتن . در
چنین تفكری دنیای خارج وسیله و بهانه است ، چون بررسی و مطالعه ی آن فی نفسه مطمح نظر
نیست . مثلن تخیلات یا پیشگویی های شبه علمی و رویا مانند دانشمندان قرون هفده و هجده در
باب سفر به ماه و جز آن به منزله ی خیال پردازی كودكان یا بازگشت به روحیه ی كودكی است

در همین روحیه شبه علمی (10) قرون هفده و هجده در قلمرو علم و معرفت ، دلیل تراشی های
(11) خامی می یابیم كه در نضج و قوام روحیه ی شبه علمی همان نقشی را دارند كه استعلای
لیبیدو ( یا غرایز ) در شگفتی قریحه و آفرینش هنری دارد ، با این تفاوت كه دلیل تراشی در
زمینه ی معرفت به زبان تحقیق علمی است . بدون صورت بندی عقلانی تجربه ، نوعی ناخود
آگاهی روحیه علمی پدید می آید كه بعدن باید به یاری روانكاوی سخت و دشواری ریشه كن اش
ساخت . این گونه توجیهات یا مفاهیم شبه علمی ، هسته ای ناخودآگاه و سركوب شده دارند یعنی
.نوعی فكر ناخودآگاه هستند

.مثال دیگری بیاوریم : تاثیر و نفوذ شهوات و امیال شخصی در كیمیاگری آشكار است
كیمیاگری با آیین نمادین اش نمایشگر نظام تفكرات شخصی و خصوصی و بیان مكنونات ضمیر
،به زبان رمز و اشاره است . در كیمیاگری اشیاه و مواد مورد تحلیل و آزمایش قرار نمی گیرند
نمادهای روانی مربوط و مطابق با آن اشیا آزموده و سنجیده می شوند تا سلسله مراتب شان
معلوم گردد . زیرا ریشه ی فكر شبه علمی در اندیشه ی نمادی است . كیمیاگری پایه و زیر بنای
خرد است و چون ناخودآگاهی جاودانی است . كیمیاگری داستان دراز و ناتمام عشقبازی انسان با
.ماده است

روحیه ی كیمیا گری روحیه ای است خیالباف كه تصاویر عینی را با خواسته های ذهنی به هم
می آمیزد . كیمیاگری وصف پدیده های عینی نیست . كیمیاگری به مادیات علاقه ندارد ، به
معنویات نظر دارد . كیمیاگری درون گرائی ست نه برون گرایی و بیش تر تشرفی اخلاقی است
تا آموزش علمی؛ چنان كه هربرت سیبرر (12) ارزش اخلاقی نمادهای كیمیاگری را باز نموده
است . كیمیا گری در عصری كه انسان بیش تر عاشق طبیعت است تا جویای به كار گرفتن آن
.رونق و رواج دارد

كیمیاگری متاثر از تخیلات جنسی و نمادهای جنسی و آرزوی كسب دولت و ثروت و قدرت و
بازیافتن جوانی است . در بسیاری از نوشته های كیمیاگری جنسیت مورد استناد قرار گرفته و
اعمال كیمیاگری به صورت محاسبات جنسی و جفت گیری وصف شده است . میل به جنسی
كردن همه چیز كه در ناخودآگاهی ، حیات و فعالیت دارد موجب می شود كه كیمیاگر فلز یا ماده
ی بی شكلی چون طلا را دارای اعضای جنسی یا قوای جنسی نرینه و مادینه بداند . كیمیاگری
در پهنه ی ارزش ها ، یعنی آرزوهای پنهانی گسترش می یابد و چون خواسته های نهفته بیش تر
.ناپاك اند ، پاكی و طهارت در رسالات كیمیاگری بسیار ستوده شده است

كیمیاگر هیچ گاه از كار تصفیه و تطهیر ماده غافل نمی ماند . بدین منظور اكسیر و ماده ی مرده
یا عنصر پاك و عنصر ناپاك را به هم می آمیزد و تقطیر می كند تا اكسیر از ماده ی خاكی جدا و
پاك و مجرد گردد . كار كیمیاگر تكرار و تجدید بی نهایت این عمل است . كار دانشمند همیشه
.ادامه ی تحقیق است و كار كیمیاگر از سرگرفتن یك عمل . كیمیاگر مربی و معلم ماده است

گوشه گیری كیمیاگر بیداركننده ی آرزوها و خواسته های پنهانی است و شب زنده داری اش در
پای کوره و قرع وانبیق برانگیزنده ی وسوسه های جنسی . روانكاو به آسانی می تواند اثرات
استمنا (13) را در بخشی صفحات رساله ی كیمیا گری(14) كه چاپ دوم آن بی نام نویسنده به
سال 1710 در آمستردام انتشار یافت باز بشناسد . سنگ فلسفی یا اكسیر اعظم در این رساله به
خود می بالد كه از طلای نرینه و جیوه ی مادینه برتر است زیرا آن دو به هم می آمیزند و سنگ
.فلسفی چون دارای دو تخم نرینه و مادینه است می تواند با خود بیامیزد

در رسالات دیگر این خصیصه ی دو جنسی بودن سنگ كیمیا مورد ستایش بسیار قرار گرفته
است . در بعضی رسالات كیمیاگری عقده ی قدرت جویی سنگ فلسفی پدیدار است و این خود
ستایی سنگ در واقع شكوه شوهری نا خشنود از زندگانی زناشویی است ، یعنی دانشمندی كه
كانون خانوادگی را به عشق آزمایشگاه ترك گفته و در كنار « فرشته ی زیبای علم » جویای
.لذتی است كه همسرش از وی دریغ می دارد

زبان كیمیاگری زبان تخیل است ، زبان مادری خیال پردازی كیهانی است . این زبان را به »
همان صورتی كه در حریم خلوت عالم خیال آفریده شده باید آموخت . آدمی هیچ گاه بیش از
هنگامی كه كتابی كیمیاگری می خواند تنها نیست. آدمی با خواندن كتاب كیمیاگری احساس می
كند كه در جهان تنهاست و بی درنگ در این تنهایی ، به خیال بافی می پردازد و به زبان آغاز
«.پیدایش جهان سخن می گوید

كیمیاگر غالبن مردی سالخورده است ، از این رو مضمون جوانی و بازیافتن جوانی یكی از
مضامین ممتاز كیمیاگری است . كلید رازگشای كیمیاگری روانشناسی آغاز دوران ( در حدود
پنجاه سالگی ) یعنی روانشناسی مردی است كه دریافته قدرت جنسی اش رو به نابودی است

فلسفه ی آتش در كیمیاگری آشكارا متاثر از جنسیت است . در كیمیا گری دو گونه ی آتش وجود
دارد : آتش فاعل و مذكر و آتش مفعول و مونث . آتش مادینه فقط می تواند در برون اشیا نفوذ و
تاثیر كند اما آتش نرینه با شكافتن اشیا به درون و ذات و گوهر آن ها می رسد . این آتش در
كیمیاگری برتر از آتش مادینه دانسته شده است . بی گمان آتش درون سوز نرینه از دیدگاه آدم
گوشه گیر نیرومندترین آتش هاست زیرا می تواند جسم را بگشاید و از میان بشكافد . این گشودن
.و شكافتن با تسخیر و تملك جسم از درون كه تصاحب كامل جسم است آشكارا عملی جنسی است
از یاد نباید برد كه كیمیاگری خاص مردان بی زن و خلوت نشین یعنی علمی « مردانه و
مذكر» است. این علم از (تخیلات زنانه) بهره ای ندارد و نظرات اش در مورد آتش تحت تاثیر
.آرزوهای سر كوفته ی برآورده نشده است

بسیاری از اعمال كیمیاگری چون زنا یا محارم تصور شده است. بر حسب بعضی قراین، جیوه
دارای تمایلات جنسی شرم انگیز یعنی عقدهی ادیپ است یا«عقیم است» كه به بیان دیگری از
عقده ی اخته گی است. روابط كیمیاگر با جیوه مانند مناسبات شوهری خود با همسر افسونگر و
فریبكار خویش است كه شوهر چاره ای جز ملامت و عقوبت او ندارد ؟ اما لیبیدو همیشه
برانگیزنده یا نیازمند تصاویری بدین پایه دقیق و روشن نیست بلكه می تواند قوای جنسی را
درونی كند. در این حالت لیبیدو می پندارد كه درون هر ماده و عنصر، نهفته است و عنصر
آبستن نطفه دارای سیرورت و کون و فسادی است. از دیدگاه كیمیاگر هر درون بطنی است كه
.باید آن را گشود و شكافت و هر چیز كه پنهان یعنی درونی است دارای قوه ی نامیه است

باز مثالی در مورد آتش بیاورید كه یكی از «دیالكتیكی» ترین پدیده ها و تصاویر ادبی است. می
دانیم كه آدم های ابتدایی از راه مالش دو قطعه چوب خشك آتش تولید كرده است. اما چگونه به
این اندیشه ی مالش رسیده اند ؟ اغلب دانشمندان گفته اند كه چون آتش سوزی جنگل ها به علت
به هم ساییدن شاخه های خشك در تابستان پدید می آید، انسان ابتدایی از مشاهده مكرر این پدیده
به فكر تولید آتش افتاده است. اما به اعتقاد باشلار این علت عقلانی با امكانات روانی انسان بدوی
سازگار نیست و دلایل عینی و عقلانی دیگری كه برای توجیه این كشف اقامه می شود همه
.ضعیف است . چون جنبه روانشناختی آن را منظور ندارد

روانكاوی آتش با توجیه این معما از لحاظ روانی ما را به انگیزه ی واقعی كشف آتش رهنمون
می شود: باید دانست كه مالش عملی به غابت جنسی است و بنابراین كوشش عینی تولید آتش از
راه مالش ملهم از تجارب بسیار خصوصی است. پس عشق تنها فرضیه ی علمی چگونگی تولید
.آتش است. آدم آتش را پیش از آن كه برباید در خود یافته است

اگر تسخیر آتش در اصل تسخیری جنسی است پس شگفت آور نیست كه آتش مدتی بس دراز
جنسی شده باشد. تا قرن هجده، آتش را نیروی زاد و ولد كننده ای می پنداشتند كه چون سنی از
آن گذشت عقیم می گردد و مانند جانوران پیر می شود و می میرد. بسیاری از دانشمندان و شعرا
و فلاسفه ، آتش را زندگی و زندگی را آتش می دانستند (هم ارزش آتش و زندگی پایه ی نظام
فلسفه است(15) ) چون در نظر آنان جرقه مانند تخم یا نطفه (16) علت كوچكی است كه
.محصولی بزرگ به بار می آورد

در واقع همه ی آنان تخم یا نطفه را جرقه و جرقه را تخم یا نطفه یعنی آتش و تخم (17) را در
اصل یكی می پنداشتند. نتیجه این كه هر پدیده ی نو از آغاز با روحیه ی علمی و عینی مشاهده و
وارسی نمی شود. گویی هر پدیده ی ناشناخته ، نخست از عینی شدن می پرهیزد یا در برابر
عینیت ایستادگی می كند. بدین گونه است علم الكتریسیته در قرن هجدهم . نیروی برق از لحاظ
دانشمندان آن روزگار آتش جنسی است. بشر هر بار كه به سر و معمایی اندیشیده به فرجام اصل
«و علت آن را آشكارا یا پنهان جنسی پنداشته است . چون نخستین معما از دیدگاه انسان «كودك
.معمای تولد است

پس از همان آغاز در روحیه ی كمال یابنده ی بشر معادله ی زیرین برقرار شده است: چون
لیبیدو اصرار آمیز است پس هر چه اسرارآمیز بیدار كننده و یادآور لیبیدو است از این رو به
گمان باشلار ما همیشه راز و رمز را دوست داریم و حتا به آن نیازمندیم. به بیانی دیگر روحیه
ی در شرف نضج و تكوین چون با تجربه جدیدی روبرو شد همیشه به فكر مناسبات جنسی می
افتد و بدین گونه فعل و انفعالی شیمیایی كه در آن دو جسم مختلف متقابلا عمل و عكس العملی
دارند بی درنگ جنسی می شود تا آن جا كه یكی فاعل و آن دیگر مفعول می نماید و نه دانش
عینی نوزاد و در حال رشد چون داروسازی و علم الكتیسیته در قرن هجده از یك مرحله جنسی
می گذرد در قرن هجده الكتریسیته اصلی اسرار آمیز بود از این رو این تصور پیش آمد كه
اصلی است جنسی . در فكر شبه علمی هر چه اسرار آمیز است جنسی است یا هر چه بسوزد
آتش یا برق حیات دارد ، زاد و ولد می كند یعنی دارای جنسیت است به همین علت برای روحیه
.ی غیر علمی اصل و ریشه تخم آتش است

مانع دیگر اطلاعات كلی یا علم شهودی است و در واقع تفكر شبه علمی در بند اطلاعات كلی
اسیر است . مثلن این نظر كلی و مكاشفه آمیز در كیمیاگری كه رشد و نمو جانداران بر اثر انعقاد
تدریجی چیز یا مایعی اولیه است و بسته و سخت شدن نطفه ، جرثومه (16) یا خمیر مایه ای
حیوانی موجب قوام یافتن حیات است و مایه ی اولیه در درون انسان چیزی است مانند جرم زنده
یا خمیر مایه ی جاندار. بدین گونه اندیشه ی انعقاد در كیمیاگری اندیشه ای از مبتنی بر «جان
.بینی» (1 یعنی اعتقاد ناخودآگاهانه به این كه هر چیز تخم یا نطفه ای دارد

چنین مفهومی از پدیده علمی رشد و نمو در واقع نوعی «ارزش گذاری» است و هر ارزش
گذاری چنان كه گفتیم نمودار گرایش ناخودآگاهانه به چیزی است و توقف در مرحله شهودی. به
.عنوان مثال این نظر كه «زندگی انعقاد چیزی است» موجب ركود فكر علمی است

مانع دیگر تصور حیات درونی برای هر چیز است . در روحیه ی شبه علمی ، ماده و عنصر
درون و باطن دارد و بسیاری از دانشمندان در جست و جوی كلید گشاینده ی عناصراند ، و می
دانیم كه كلید از لحاظ روانكاوی یعنی در سطح ناخودآگاهی دارای معنای خاصی است . یك تن
از آنان می نویسد برای گشودن هر عنصر باید آن را با قشیبی آتشین كوبید . این اسطوره ی
.درون یكی از فرآیندهای اساسی فكر ناخودآگاه است كه به دشواری زایل می شود

درونی كردن ( 19 ) از خواص عالم رویا و خیال است و در قصه ها و افسانه ها نقشی عمده
،بر عهده دارد . در قلمرو افسانه و قصه ، ذهن هندسه را به بازی می گیرد ، جسم بزرگ
درون جسم كوچك جای می گیرد . قصه گویان و كودكان و كیمیاگران به مركز و « ناف » چیز
»می روند ، چیز را تسخیر و تصاحب می كنند و می پندارند كه شهود و مكاشفه ما را به
.قلب » واقعیت رهنمون می شود ، یعنی از دولت شهود جان واقعیت را درمی یابیم

:به طور كلی همه ی این موانع یا ارزش گذاری ها را به دو دسته ی اساسی تقسیم می توان كرد

(الف ) جوهر گرایی ( 20
( ب ) جان بینی ( 18
جوهر گرایی ، عقلانی كردن عقده ی تملك و سودجویی است : چیزهایی كه ارزشمند یا ارزشمند
پنداشته شده اند ( هر گونه دارایی و ثروت چون آتش ، طلا و جز آن ) همیشه با حجم كم و قدرت
بسیار به خیال آمده اند . مثلن در گذشته اعتقاد بر این بوده است كه آتش دارای خردترین كمیت
اما بزرگترین كیفیت است ، از این رو همه می خواستند این مال گرانبها را در جای كوچكی
.حبس كنند تا بتوانند آن را بهتر نگاه دارند

هر گاه ماده ای بی هیچ دلیل عینی چنین تصور شد، باید دانست كه آن كمیت خرد و ناچیز دارای
قدرت یا اراده ی معطوف به قدرت پنداشته شده است . آدمی می خواهد همه ی كینه ی خود را
در یك قطره ی زهر خانمانسوز متمركز كند یا عشقی بزرگ را در هدیه ای ناچیز جلوه گر
.سازد . آتش در ناخودآگاهی آدم ابتدایی دارای چنین قدرت و تاثیری است

الكل یا عرق از میان همه ی مواد دنیا نزدیك ترین ماده به آتش است . عرق ، آبی است آتشگون
كه زبان و دهان را می سوزاند و با كمترین جرقه آتش می گیرد و خود با آن چه می سوزاند
ناپدید می شود . از این رو عرق واسطه ی میان زندگی و آتش پنداشته شده و « ارزش » یافته
است . براین اساس الكل نیز چون همه ی مواد « ارزشمند » ، با حجم كم دارای قدرت بسیار به
.حساب آمده است

بر اساس جوهر گرایی همه ی مواد « ارزشمند و گرانقدر » ذخیره می شوند و اگر جذب بدن
گردند با همان خواصی كه پیش از جذب شدن داشتند باقی می مانند و زاد و ولد می كنند : چربی
مولد چربی است .فسفات مولد استخوان ، خون مولد خون و الكل مولد الكل . ضمن نچون الكل
قابل اشتعال است پس میگساران نیز قابل اشتعال اند و ممكن است خود به خود آتش بگیرند و
.بسوزند . بر این اساس الكل با جذب شدن در بدن تغییر نمی یابد

.ناخودآگاهی نمی خواهد كیفیت شگرف الكل یعنی قابلیت اشتعال آن یك باره از دست برود
باشلار این عقده را عقده ی خست ( عقده ی هارپاگون (21 ) یا فلسفه حرص و ولع یا « رآلیسم
» ) نامیده است . اصلی كه خسیس قبول دارد این است : « هیچ چیز از دست نمی رود ، هیچ
«چیز ( علاوه بر آن چه وجود دارد ) به وجود نمی آید ، و اگر چیزی گم شد دیگر پیدا نمی شود
. به اعتقاد باشلار ارزش بسیار برای برخی مواد ریز و خرد چون جواهرات یا سنگهای گرانبها
قایل شدن ، نسبت دادن بعضی خواص شگرف به آن ها و كوشش در نگاهداری و كم نكردن آنها
.، زاییده ی عقده خست و آزمندی است

اعتقاد به این كه هیچ چیز را از دست نباید داد و هر چیز كوچك ارزش دارد و گم كردن اش
موجب زیان است ، پایه ی خست است و این عقده سودجویی از چیزهای كوچك ، موجب علاقه
.مندی و دلبستگی به چیزهای كوچك و گرانبها پنداشتن آن ها و سعی در گم نكردن آن هاست
روانكاوی عقده ی مالكیت ، وسیله ی درمان این بیماری جوهر گرایی است . البته سنگ های
گرانبها در تمدن و اجتماع امروز ارزش مادی انكار ناپذیری دارند ، اما همین اندیشه در قلمرو
علم و به عنوان مثال در داروسازی یا طب قرون وسطایی مانعی است در راه پیشرفت معرفت
.علمی

خصیصه دیگر این خست عبارت است از میل داشتن دارایی بسیار با كمترین حجم و این همان
نیاز متراكم ساختن همه ی ثروت یعنی تبدیل همه ی مال به یك چیز مثلن طلا است . عشق به
مالكیت موجب می شود كه بر حسب آرزو های پنهانی فلان ماده یا عنصر یا دارای فلان
.خاصیت و تاثیر بدانیم و این اعتقاد چنان قطعی است كه وارسی عینی مساله بیهوده می نماید
این معتقدات از تركیب عشقی واقعی ( علاقه به تملك چیزی ) و نظری نادرست ( تاثیر و
خاصیت شگرف آن چیز ) یعنی از تركیب موجی روانی و افسانه ای قرون وسطایی پدید آمده اند

روحیه ی شبه علمی معتقد است كه غالب سنگ های قیمتی بر روح و قلب تاثیری سودبخش
دارند ، و این بدین معنی است كه شادی دارایی با شادی تندرستی همراه است . به اعتقاد كیمیا
گران یا پزشكان قدیم ، گرد مروارید تشنگی را فرو می نشاند . البته برای بدست آوردن گرد
مروارید ، مروارید را خرد باید كرد و این كار مستلزم چشم پوشی از مال و ثروتی است . اما
هر قدر این چشم پوشی و گذشت خودآگاهانه تر باشد تاثیر ناخودآگاهانه اش بیش تر است ، از
این رو تاثیر گرد مروارید بر روح و جسم دولتمند خسیس بیش از تاثیری است كه در قلب و جان
شاهزاده ی گشاده دست دارد . آدمی به این گذشت تن در می دهد یعنی از مالی مسلم چشم می
.پوشد تا نعمتی معنوی بدست آورد

افسانه ی هضم و تحلیل ( یا به اصطلاح باشلار «ماتریالیسم» ) یعنی دادن نقشی اساسی به معده
و توجیه نادرست بسیاری از پدیده های طبیعی به یاری آن نیز مضمونی ارزش یافته است
دانشمندان قرون وسطی معتقد بودند كه خورشید از بسیارخواری خواهد مرد ؛ زیرا خوراك
خورشید بخار و رایحه ای است كه می خورد و می آشامد و زندگانی اش منطبق بر آهنگ روز
و شب است . به گفته ی باشلار عمل تغذیه و هاضمه در واقع نشانه ی تملك قطعی و حتمی
.چیزی است و از این لحاظ اصل با كنش خست است

،نكته به ظاهی شگرف و باطل نما این است كه خسیس ، آدمی است خورنده یا آرزومند خوردن
.زیرا گرسنگی آزمند تجلی نیازمندی وی به تملك و تصاحب غذاهای جامده و نیرو بخش است
اهمیت مدفوعات در طب قدیم ( استعمال فضولات انسان و حیوان در پزشكی و دارو سازی قدیم
(. با همین افسانه هضم ارتباط دارد

مانع جان بینی به هم آمیختن جمادی و حیوانی است : یعنی اعتقاد به این كه هر ماده و عنصر
واجد جرثومه ی زنده یا نطفه ای است و از این رو جاندار است . این جرثومه ی درون كه قوت
و غلظت دارد و پاك و بی آلایش است علت بالندگی است . بر این اساس رشد و نمو از درون
بررسی می شود نه از بیرون یعنی از رهگذر دگرگونی های ساختمانی آن . جاندار پنداشتن
زمین نیز از همین مقوله است . این فكر نیرومند خاصه به صورت زمین شیرده چون دایه یا مام
زمین كه اولین و آخرین پناهگاه انسان بی كس و درمانده و از همه جا رانده است جلوه گر می
شود . نیاز انسان دردمند و هراسان به دیدن و یافتن زندگی در همه جا و در همه چیز و غرقه
.كردن یا فدا ساختن خویش در كل از همین اعتقاد ناشی است

همه ی این موانع در مفهوم غیرعلمی ماده آتش گرد آمده اند . تخیلات علمای قدیم شیمی و
بیولوژی در باره ی آتش موانع معرفتی بوده اند زیرا آتش بیش از هر پدیده ای متاثر از مفاهیم
به هم آمیخته ی جوهرگرایی و جان بینی بوده است . آتش ماده ای است كه قطعن بیش از هر
ماده ی دیگر ارزنده پنداشته شده و موجب پیدایش نظرات نادرست در زمینه ی علم و معرفت
.گشته است

ارزشمندی آتش به اندازه ارزشمندی طلا و حتی بیش از آن است . طلا علاوه بر ارزش
تجاریش ، در كیمیا گری عنصری است زاد و ولد كننده كه جوانه می زند و می روید و از این
رو می تواند فلزی را به فلزی دیگر بدل كند ، ضمنن طلا در دارو شناسی شبه علمی اثری
درمانی دارد ، اما به اعتقاد كیمیا گر علت ارزشمندی یا سر قدرت طلا این است كه طلا مخزن
.آتش اصلی است

چنان كه گفتیم این دو ، مانع جان بینی و جوهر گرایی بر پیشرفت تفكر علمی می بندند . جوهر
گرایی در مورد آتش بدین گونه متجلی شده كه هر چه محصول آتش است یا از آتش سهمی و
)نصیبی دارد ( مثلن آهك یا بعضی رنگ ها به اعتقاد قدما ) حتمن همیشه سوزنده و محلل است
بقای جوهر (22) ) . مایع یا قوه ای سیال اگر دارای ذرات آتش باشد می تواند چیزی را آتش
بزند و چنین است الكتریسته و چون آتش ( الكتریسته ) از بدن انسان خارج می شود پس آتش در
.درون انسان پنهان است

آتش و گرما سرچشمه ی حیات است ، هر چه جاندار است گرم نیز هست پس جان بینی مبتنی بر
گرماست ، و این آتش هم در « من » و هم در آن چه « پیش روی من » واقع می شود . جان
بینی در اعتقاد به مقاومت آتش نیز جلوه گر شده است : آتش همیشه سوء نیت دارد زیرا به
دشواری روشن و خاموش می شود پس عنصری است هوس باز است یعنی شخص است نه چیز
. ضمنن در شیمی آتش همه ی خصوصیات عمل تغذیه را باز می توان یافت : آتش مانند آدم زنده
.تغذیه می كند ، دود مدفوع آتش است

تصور درون برای هر چیز با همین اندیشه جوهر گرایی همراه است . دانشمندی در قرون
وسطی می نویسد : خداوند ، آتش را درون روغن ، مومیایی و قیر و صمغ چنان كه درون جعبه
ای جای داده است . به اعتقاد او پاره ای گیاهان منجمله خرزهره دارای آتش اند و خواص
شگرف بعضی چیزها مثلن قابلیت رشد خارق العاده برخی از گیاهان به علت آتش درونی آن ها
است . شاخ و برگ خرزهره را چون تاج یا رمز خورشید بر سر سرداران و جهان گشایان
بزرگ می گذاشتند و می پنداشتند كه از به هم سودن شاخه های خر زهره آتش پدید می آید ( این
اعتقاد در مورد استخوان های شیر نیز وجود داشت ) و خرزهره زخم سر و لكه های صورت را
درمان می كند . به طور كلی اعتقاد به خاصیت درمانی مواد گرم از تصور همین آتش درون
.برخاسته است

این گونه معتقدات شگرف در مورد آتش ناشی از احساس راحت در كنار آتش اجاق نیست . بیش
تر زاده ی ایمان به محاسن هضم خوب و اثرات نیكوی خوردن غذاهای گرم و مشروبات الكلی
است . احساس گرمای مطلوب یا نامطلوب معده كه غالبن علت سلامت یا بیماری پنداشته شده
سازنده ی بسیاری معتقدات خرافی و فرضیه های غیر علمی بوده است . به عبارتی دیگر گرمای
معده یعنی گرمای هضم خوب ، بسیاری را ناخودآگاهانه به این گمان انداخته است كه در درون
ماده یا به گفته ی كیمیاگران در شكم فلز آتشی نامریی وجود دارد . هر ماده دارای درون ، مركز
.یا شكمی است مانند اجاق كه آتش اصلی فناناپذیر در آن می سوزد

به اعتقاد باشلار این تصورات باطل همه تحت تاثیر اشتها و عمل هضم پدید آمده است . بدین
گونه در روحیه ی غیر علمی بدن آدمی ( احساس فیزیولوژیكی ) مورد استثنا قرار می گیرد و
بصورت ضابطه ای علمی در می آید . البته این تصورات ضد و نقیض اند . اما ضد و نقیض
گویی قانون ناخود آگاهی است . آسان ترین راه اصیل نمودن ، ضد و نقیض گویی است و اصیل
.بودن از ادعاهای جاودانه ی ناخودآگاهی است

استعارات همیشه نشانی از ناخودآگاهی دارد و هر استعاره كه نشانی از تمایلات جنسی دارد در
حكم فوران و خالی شدن لیبیدو است . ناخودآگاهی ، محتاج خالی كردن محتوای خود در قالب
صور محسوس و مادی است ، از این رو برای شناخت موانع پیشرفت علم باید انسان را با همه
میراث سنگین كه از نیاكان خویش به ارث برده یعنی با همه ی میراث ناخودآگاهی اش مورد
.مطالعه قرار دارد

(1) Gaston Bachelard
(2) Psycho- Synthese
(3) Concret
(4) Deduction
(5) Induction
(6) Faits
(7) Valeurs
( Premiere Experience
(9) Valorisation
(10) Prescientifique
(11) Rationalisation
(12) Herbert Silberer
(13) Onanisme
(14) Le Triomphe Hermetique ou la philoaophale victorieuse
(15) paracelse
(16) germe
(17) semence
(1 animimse
(19) Interiorisation
(20) Substantjalisme
(21) Harpagon
(22) Permanance Substantielle



مرجع : رودکی – شماره ی 18 – فروردین 1352

« نقد و شهود شاعرانه »
( Leon – Gabriel gross )لئون گابریل گرو


اگر در گذشته جریانی پیگیر و کاملن واقعی در زمینه ی نقد وجود داشت این جریان اغلب به
مقایسه و حتی تشبیه حوزه ی شعر به حوزه ی عرفان اکتفا کرد. این جریان اولین بار نه تنها
در مجلات پیشرو، بلکه در محافل دانشگاهی پدیدار شد. شگفت آور است که اغلب الگوهای
از پیشگامان سمبولیسم(Loutre amont)شاعران جوان غنایی بویژه رمبو و لوتره آمون
بوده اند؛ پیشگامانی که شاعران سال های پایانی قرن نوزده پیام شان را به طور سطحی بیان
کرده بودند. اگر چه شعر فرانسه در سال 1850 به « خود آگاهی » رسیده بود، اما نقد ادبی
توان بررسی این مسأله را نداشت، چون سال ها وقت لازم بود تا شیوه های نقدی که مناسب
این « خود آگاهی » باشد پدید بیاید. نقش سوررئالیسم در تاریخ ادبیات فرانسه – نقشی که
اهمیت آن بسی بیش تر از آثاری است که از آن سرچشمه گرفته اند - مجهز کردن تفکر
فرانسه به ابزار نقد شعر است. تا پیش از آغاز مبارزه ی آندره برتون و گروه اش، منتقدان
با این که با سادگی از یک شعر عبور نمی کردند، اما چندان تن به خطر نمی دادند و حداکثر
.ارزیابی های ابهام آمیزی از ویژگی های الهام یا نیروی سحر آمیز شعر ارایه میکردند

به لطف سوررئالیسم – بدون در نظر گرفتن همه ادعاهایش والاترین جاه طلبی های شعر
sceveغنایی همه ی زمان ها برایمان قابل درک شده است. بدون سورئالیسم استواری سِو
یا بودلرPoeو موفقیت پوHolderlin، جنون هولدرلین Coleridge، اوهام کولیریج
در شیوه ای خاص، جز کاوش هایی صرفن جذاب نبود؛ جستجوهایی عاری از هرگونه تاثیر
.مفید و ناتوان از ایفای نقش خمیره ی معنوی در وجدان ها

دربارهAlbert Beguinموقعیت شعر نوین فرانسه را می توان بر اساس آن چه آلبر بگین
نوشته است مشخص کرد؛ بگین گفته بود : « او در خیالNervalی خیال در اثر نروال
«یک ابزار کشف را می دید؛ نه تنها کشف خود که شناخت واقعیت نهایی را
در کتاب« تجربه ی شعر» اسنادی را در این بارهRoland Renevilleرولان رنه ویل
گرد آورده و در آن تعمدن آثار شاعران را با عبارات عارفان – بخصوص سن ژان دولاکروا
در کنار هم قرار داده است. مقاله ی رنه ویل با وجود اشکالاتی Saintjean Delacroix
که دارد و اگرچه ممکن است روزی قدیمی به نظر برسد، اما به سبب موضعی که نویسنده
اتخاذ کرد، سندی بی نظیر و مقاله ای قوی و ارجمند به شمار می آید. این مقاله، مجموعه ای
از اهداف یا به عبارت بهتر ادعاهای شعر در طول سالهای بین دو جنگ است. رنه ویل
:آن جا که تجربه ی شاعرانه و تجربه ی عارفانه در موازات هم قرار می دهد؛ می گوید
تفاوت اساسی این دو تجربه در این است که عارف به سکوت گرایش دارد و شاعر درست
بر عکس او به سخن گفتن. پذیرش چنین عقیده ای، شکافی در نظام دفاع از شعر معاصر
ایجاد می کند و دقیقن از همین روزنه است که دشمن شعر یعنی « ادبیات بافی» وارد می
شود. آن چه باقی می ماند این است که بدانیم شعری که تا این اندازه خود را به شناخت
عارفانه نزدیک می کند، چگونه می تواند با الزامات گوناگون ادبی هماهنگ شود. بی تردید
وظیفه ی اصلی شاعران در همه روزگاران، نظم بخشیدن به عناصر الهام در بیان بوده
است. ارتباط میان شیوه ی شناخت و تفسیرهای استدلالی با بررسی دوره ای کامل شعر و
آثار آن دوره ها برقرار می شود. اگر زندگی را از میان برداشتن تضادها یا پشت سر گذاشتن
آن ها بدانیم، آن وقت شعر تجربیاتی را که در بیان نمی گنجند با عبارت تقریبی ، ذهنی بیان
،می کند. در مقام مقایسه مرحله ی تجربه ی شاعرانه با آن چه در بیان شاعر متجلی می شود
.پیش از هر چیز خود اثر قابل مطالعه و بررسی است تا خاستگاه های آن از نظر خواننده
یک شعر خطابی فقط زمانی قابل تحمل به نظر می رشد که از زیبایی و دیگر خصوصیات
کلام شاعرانه بهره هایی داشته باشد. به این ترتیب حتا شعری که بیشترین بهره را از الهام
،داشته باشد تنها در صورتی جذاب است که شاعر با گزینش واژگان مناسب ومعماری آنها
purete«از « پورته puritanismeشاهکاری هنری آفریده باشد. واژه ی پیوریتانیسم
به معنای پاکی – مشتق شده است و نقد پیورتین لزومن با تعزلی که از هر گونه پلیدی فکری
پاک است ارتباط دارد. در آن دوره پیوریتانیسم سوررئالیستی چنان در میان جوانان رواج
داشت که آن ها فقط بخش های مستند شعر را می پذیرفتند و سایر ویژگی های آن را وا می
نهادند. مطالعه ی ضمیر ناخودآگاه و نگارش خود به خود بی تردید به عنوان سبک مطرح
بود و از همین رو قواعد خاصی برای آن وضع شد. دوره ای که مفهوم هدفدار بودن را از
دست داده بود و در آن از زندگی جز جنبه ی تجربه فریبنده یا اثر گذار؛ اما اغلب بی معنای
آن باقی نمانده بود- این دوره نمی توانست به شعر ارزشی واقعی ببخشد. این دوره هرقدر که
به الهام با شرایط خاص پایبندتر می شد به همان اندازه موجبات انکار قواعد و ویژگی های
تفکر شاعرانه « شعر به عنوان شعر» و درخشش خیره کننده اش را در میان مخاطبان
.فراهم می آورد

بازنویسی « تاریخ شعر» به همراه تشخیص وضعیت ها و شرایطی که بر روزگار تدوین آن
حاکم بوده است اهدافی بودند که یک نقد کاملن روان شناختی دنبال می گرد. به این ترتیب آیا
می توان گفت که این نوع نقد بر نقد صرفن ادبی برتری داشت؟ نقد روان شناختی به آن
بخش از شعر که بر کاغذ می آید بی توجه نیست نقد ادبی هم از تجربیات شاعرانه غفلت نمی
.کند، با این همه، هرکدام از این دو گونه نقد به تنهایی کافی نیستند

این شیوه ی نقد با یک برداشت نادرست از بیان آغاز می شود: اصولن هر اثری برای منتقد
سنتی کاری تمام شده است؛ یعنی او با چیزی رو به رو است که می تواند حدود آن را تعیین
و ساختارش را تجزیه و تحلیل کند. این در حالی است که سرگذشت اثر به هیچ وجه مورد
توجه او نیست و اگر هم باشد جز به کاوش بی ثمر یا دلواپسی ساختگی برای کشف یک راز
نمی انجامد؛ اما برای منتقدان روانشناختی، هر اثری اساسن یک سند است و این سند چنان
بهایی دارد که ساخته و پرداخته ی اراده ی شاعر به شمار نمی رود؛ بلکه برای هر فرد و
.قبل از همه برای خود شاعر جنبه ای غیر معمول از زندگی درونی اش را آشکار می کند

در یک جمع بندی کلی، به نظر می رسد که این دو نوع نقد از برقرار کردن ارتباط میان
.تجربه ی شاعر و آن چه ما به عنوان شعر در دست داریم ناتوان اند
هر دو تعمدان دچار نقص شده اند. یک شیوه ، اجازه ی ارزش گذاری صوری یک اثر را
.نمی دهد و دیگری توان برآورد ارزش شهودی آن را ندارد
دقیقن همین مفهوم « شهود» است که نقد جوان باید احیاء آن را بر عهده بگیرد. نقدی که به
« شهود شاعرانه » چشم داشته باشد، منطقن این مزیت را دارد که زمینه ی آشتی نقد
روانشناختی و نقد صرفن ادبی را فراهم آورده و تناقض شعری را که در ذهن شاعر است با
شعری که بر کاغذ می آید، از میان بردارد. این نقد بیش از هر نقد دیگری مفهوم اثر هنری
.را احیاء می کند

چنان چه نقد یک شعر برای ما در تحلیل عناصر یا سرگذشت آن خلاصه شود شعر برای ما
نقطه ی پایان یا به بیان دقیق تر یک نتیجه خواهد بود. به این ترتیب شعر دیگراز آن سراینده
.اش نیست و بیش تر به پوست مرده شباهت دارد
اگر این واقعیت بدیهی را که شعر تنها یک پایان نیست؛ بلکه بر عکس یک آغاز است در
یابیم، قضیه شکل دیگری به خود خواهد گرفت. شعر صرفن حاصل حالت های ضمیر
خودآگاه سراینده اش نیست، بلکه جهش ضمیر ناخودآگاه را هم با خود دارد. شعر هم می
تواند واقعیت باشد و هم سند یا برگه ای بی نام و نشان؛ می تواند زیبا باشد و احساسی شبیه
به احساس شاعر را در خواننده برانگیزد. مفهوم اثر زنده و « پیام » در اصطلاح رمانتیک
بر اثری اطلاق می شود که نقد باید در آن نفوذ کند؛ آن هم نقدی که دغدغه اش یافتن ارزش
.انسانی آثاری است که در اختیارش گذاشته اند

در واقع سه زمان در سرگذشت یک شعر وجود دارد : زمان تجربه ی شاعرانه که دوره ی
شاعر است. این یگانه زمانی است که نقد کنونی عمومن آن را می شناسد. سپس زمان تولد
اثر فرا می رسد؛ یعنی زمانی که شعر به روی کاغذ می آید. این زمانی است که نقد ادبی از
نزدیک به آن می پردازد و اندیشه های مفیدی را نیز در مورد شعر پیشنهاد می کند. ( برخی
از سوررئالیست ها به این بخش پرداخته اند) و سرانجام زمان خواننده فرا می رسد؛ لحظه
ای که شعر دوباره جان میگیرد و نه تنها پیامی را می رساند؛ بلکه وجدانی را بارور می کند
در این جا نقد شعر با اخلاق و حتی جامعه شناسی در هم می آمیزد. نتیجه آن که هر سه شیوه
ی نقد ارزش هایی دارند؛ ولی قضاوت در مورد آن ها تنها وقتی معنا دارد که یک دیدگاه سه
گانه را در نظر بگیرند. یک شعر کامل باید در عین حال واقعی زیبا و مفید باشد. این
واقعّیات بدیهیاتی است که برخی از خوانندگان مقاله ی مرا به خنده خواهد انداخت. آن ها
بیش تر از دیدن چنین اصطلاحات ساده ای تعجب خواهند کرد؛ چون این زبان در محافل اهل
تخصص به کار نمی رود . آن چه مرا آزار می دهد این است که به نظر می رسد، می
خواهم مفاهیم روشن را دوباره کشف کنم، ولی هر قدر هم در انجام این امر کم تجربه باشم،
عقیده دارم که فاجعه ی نسل ما دقیقن همان شرم دروغین یا پرهیزی است که از ساده اندیشی
دارد. برای برخی از ادعاها چاره ای بجز شرمندگی مطلق وجود ندارد گونه ای خاص از
شرمندگی که موجب تمسخر دانشمندان می شود. اگر بخواهیم این طبقه بندی مقدماتی را
بپذیریم مسأله ی تجربه ی شعری را به عنوان یک بُعد از قضیه که بی شک یکی از جالب
ترین ابعاد آن است در نظر نخواهیم گرفت؛ زیرا هرچند به اصل شعر ارتباط دارد؛ ولی در
عین حال برای توجیه تمام خصوصیات یک شعر که بی گمان زیبایی کم اهمیت ترین آنها
نیست کفایت نمی کند. به عقیده من زمانی می بایست بر صداقت تأکید می شد که شعر فرانسه
تحت تأثیر ابتذال ادبی درحال احتضار بود. اکنون باید تئوری های بی شمار و دروغین
فلسفی آن را تغییر دهند و بی آن که معنای اثر از دست برود همه مفاهیم زیبایی شناسی را به
.آن بازگردانند

نسبت می داد که گفتهMoreasنمی دانم چه کسی این سخن بی پایه و اساس را به موره آ
بود « صداقت به من ربطی ندارد ! » به نظر من شایسته است که صداقت به عنوان جان
پناهی معنوی در نظر گرفته شود. بی تردید سخن گفتن از الهام، تصّوف و حتّی بی بنیادی
زیباست، ولی به طور قطع آن چه مهم است خود اثر است. اثر می تواند گواه باشد. « شما بر
اساس آثارتان قضاوت خواهید شد» همان طور که خداوند دانای راز می تواند بر اساس نیّات
قضاوت کند ! باری تقدیر این است که ما را بر اساس آثارمان داوری کنند عجیب است که
نقد ادبی جز بر اساس پاکی و خلوص نیّات قضاوت نمی کند. از این نیّت، از این حالت
لطیف الهام، از این احساس شخص می توان به واقعیت رسید؛ ولی آن چه شهادت می دهد
شعر مکتوب است که خود یک موجودیت است و بر اساس این گواه محسوس است که در
مورد هنرمند به داوری می نشینم. از هنرمند درباره ی زندگی درونی اش نمی پرسند و از
او انتظاری جز آن چه مختص هنر اوست ندارند؛ هنری که ارزش آن به موضوع، شکل و
مفید بودن اش بستگی دارد. پیش تر از شعر چیز دیگری انتظار می رفت؛ اما در طول دهه
های آغازین قرن حاضر به عکس شاهد بوده ایم که نقد صرفن بر ظاهر شعر و سرگذشت
شاعر تأکید ورزیده و خود به خود از جوهره ی و حقیقت شعر غفلت کرده است. مقایسه های
Beaudlaireعارفانه، مطالعات روانی و اعترافات جنسی فراوانی در مورد نروال، بودلر
صورت گرفته است؛ ولی مفسرانی که به ویژگی زبان ، ارزش تجسمیRimbaudورمبو
تصاویر و آهنگ سحرآمیز کلمات در نزد این شاعران پرداخته باشند بسیار اندک اند. از
طرفی نسل ادبی، بر اساس تئوری هایش عمل نکرد. آن ها ضرورت تعهد را اعلام کردند و
حتی به نام ستایش از ضمیر ناخودآگاه به نگارش خود به خودی اعتماد کردند، در حالی که
وقتی پای صحبت از شاعری به میان می آمد، نقد هم چنان به آثار مدوّن او اکتفا می کرد. به
قول معروف دغدغه ی متافیزیک در کار نبود، آن ها شعر را به خاطر حالت خودش دوست
داشتند. یک شعر حالت و رفتار دارد، جذبه شعری دارد یا ندارد و تمام ارزش مستندی که
یک منتقد به آن خواهد داد دست نیافتنی خواهد بود و نمی تواند جدا از این خصوصیات
.صرفن ادبی باشد

یکی از خطرناک ترین مغالطه های سال های اخیر مغالطه ای است که می خواست بقبولاند
میان وفاداری به الهام و تدوین یک اثر ناسازگاری وجود دارد. به عقیده بسیاری مفهوم
تجربه ی شعری جز بهانه ای ساده و توجیهی برای ارائه ی تصاویر آشفته نیست. در واقع
اغلب مدعیان الهام، جز شعبده سازان کلمات و متظاهرانی بیش نبودند که ماهرترین آن ها
بود. آن ها به نام روح ، منکر اقتدار عقل شدند و در حالی کهJean Cocteauژان کوکتو
این روح به حال خود وانهاده شده گاه حتی از تمرکز روی یک شئ ناتوان بود. بهترین اشعار
این دوره ی رهایی و به عباراتی ول انگاری چیزی جز خیره شدنی همیشگی یا انعکاس آن
چه الوار به درستی « زندگی فوری » خوانده است نیست ؛ این در حالی است که اونمونه
هایی ماندگار از این نوع شعر را عرضه کرده است. این درک لحظه ای این شناخت هایی
که به سرعت محو شده اند، می توانند عناصر شناخت و به بیانی عرفان باشند؛ ولی به تنهایی
شناخت و یک دیدگاه ماندگار را صورت نمی بندند. با اندک تأملی در والاترین نمونه ی
پارادیزوParadisoتجربه و شعر عارفانه در غرب یعنی شعری که دانته بخصوص در
بهشت) نشان داده می توان به سنجش فاصله ی این غنای سازمان یافته و منسجم و روشن که )
ریشه در انتخاب صحیح و ذوق آمیز کلمات دارد با یادداشت های کم محتوا و گزافه
معاصران مان پرداخت. دانته نیز به خوبی می دانست که شعرش نمی تواند اندیشه هایش را
به تمامی بیان کند. او می نویسد: « با کلمات نمی توان جهان مادی را پشت سر گذاشت به
همین خاطر با یک شی که خداوند از سر لطف این تجربه را در اختیار او گذاشته مثال کافی
است » بنابراین تناقضی میان تجربه ی عرفانی و تجربه شعری وجود ندارد؛ چرا که هر دو
.تعهدی واحد و جذابیتی واحد را ایجاب می کنند

شعر زمانی از توانایی های خود پا فراتر می گذارد که مدعی بیانی کم حالت توصیف ناپذیر
شود. در این صورت تمثیل به واقعیت می پیوندند؛ کسی که می خواهد ادای فرشته را در
.آورد بی تردید باید برای بازگشتن اش به تعبیر دانته به « مثال » اکتفا کند
این مثال ، شعر است؛ یعنی شاهد تجربه . اساسن این تجربه ی عارف گونه برای شاعر در
پیروزی بر خلوت، برقرار کردن ارتباط با جهان و سایر انسان ها ،ضمن گم شدن در میان
آن ها و تقسیم زندگی اشیاء و موجودات خلاصه می شود. از طرفی نیز توصیف این وضع
که پیش از این آن را به سادگی ، شادی یا اندوه نوشتن می نامیدند و نیز توصیف وضعی که
Joeاین دو احساس را به وجود می آورد کار دشواری است. به عقیده من ، ژوبوسکه
در کتاب «به اندازه کافی تاریک نیست» ویژگی و الزامات شعر را به عنوان Bousquet
تمرین معنوی بهتر تعیین کرده است. او می گوید : « این گونه می پندارم که در خلوتی
مطلق قرار دارم که در آن هر یک از کشفیات ام جز برای خودم پرتو افکنی نمی کنند برای
آن که به گم کردن من خاتمه بدهند. گفتن این سخنان نیشدار و مکشوف که به نظرم توصیف
ناشدنی می رسند کافی نیست. آن ها جز با وزن چیزهایی که بیا نشان برایم بیهوده است
اندازه گرفته نمی شوند. من نمی خواهم بنویسم بلکه می خواهم توانی را که در خود دارم به
رهایی معنوی خود اختصاص دهم . نوشتن ، یک تجربه را خلاصه می کند و تکرار، آن را
بی ثمر. گمان می کنم که ما تنها به واسطه ی توضیح دایمی اندیشه ،استحاله را تدارک می
بینیم که سامان یابی عناصر وابسته به آن است که رهگذر آن را به عنوان اثر ما در نظر
آورند. به همین خاطر نباید از خود بپرسیم آیا همنوعان ام از خواندن صفحات پی در پی
سودی خواهند برد. وانگهی پیش از این ادعا نمی کنم که با نویسندگی مردم عادت به خواندن
آثارشان دارند قابل مقایسه باشم. من برای تجربه ی آینده روحی دارم که شاید روزی شایسته
ی توجه باشد .عذاب ام را می دیدم که خود را می نوشت با آن که نوعی شادی روی قلب ام
.شراره می کشید بی شک همه خواهند فهمید که این آزمون بر من تحمیل شده است

این اعترافات ژو بوسکه از حد تفسیر پا فراتر می گذارند .این اعترافات فعل نوشتن را در
«صورتی که هر اقدامی در این نظام جز شیوه ای برای « آماده کردن روح برای تجربه
نباشد توجیه می کنند. پایان این تمرین معنوی چیست جز انتظار لطفی شخصی؟
بوسکه می نویسد : « برای برخی اتفاق افتاده که با ثروتی استثنایی از لذت بردن در درون
قرار میدهم که می گوید :T.S.Ellotخود ناتوان اند و من این سخن را در کنار گفته الیوت
« شعر، زاده ی احساس ارضا نشدن است »
چند سالی است برای سوررئالیست ها از یک عرفان بدون خدا سخن گفته اند و این سخت بی
معنا به نظر میرسد. این موضوع به ویژه زمانی آشکار می شود که این تمرینات روحی که
با مرگ Andre Gaillardپایانی چنین اندوهبار دارند بیاندیشیم : تمرین آندره گایاد
با دیوانگی . و اگر این تعریف وحشتناکی وArtavdبا خودکشی آرتوCrevelکرول
کفرآمیز بوسکه مطرح نشود چیزی از پوچ ترین و در عین حال والاترین تلاش های نسل
پیشین ما درک نخواهد شد : « اخلاق ؟ معنای این واژه را نمی دانم. هر انسانی نجات خود
را در فداکاری هایی می یابد که برای ایثار آن چه در وجودش از نادرترین هاست، انجام می
دهد» می بینیم که چه اخلاق تحمل ناپذیری از چنین برداشتی از شعر ناشی می شود. در عین
حال این برداشت اخلاق « مردم عادی » را رد می کند. فداکاری هایی که بوسکه لزوم آن ها
را یادآور می شود از فداکاری های تمرین روحی جدا نیستند : توجه مداوم، غیبت یا (حضور
.) در جهان ، داشتن فرهنگ صحیح، قانونمند و برخوردار از عاطفه و تفاهم دایمی با عشق
اگر عمل آفرینش از این انتظار طولانی از این پختگی ناخود آگاه ناشی می شود، لحظه ای
فرا می رسد که اثر به طور عینی پیش روی نویسنده و خواننده است. آیا مثل پیشروان سابق
خواهیم گفت که این شئ یک فریب است، یا آن که مانند نقد دانشگاهی خواهیم گفت: اثری
است که آن را باید تحلیل کرد؟ نه، بی تردید برای ما نشانی از یک تعهد باقی مانده است؛
نمونه ای از این تجربه ی مبهم که دانته آن را خرابه ای با نشانی از بهشت گم شده تعبیر می
کند. به همین دلیل به همان اندازه به کیفیت معنوی که منجر به شعر می شود معتقدم که به
.خود شعر به عنوان چیزی سرشار از زیبایی

مرجع : شعر – سال اول – شماره ی 2 – اردیبهشت 1372

« آیا هنر بیماری روانی است ؟ »

کارل گوستاو یونگ
ترجمه : سیروس ذکا


هنر ذاتن دانش نیست . هم چنان که دانش نیز ذاتن هنر نیست .با این بیان ، این دو قلمرو و فکر و
ذهن هر یک دارای زمینه ی مخصوص به خویش هستند که جز به وسیله ی خود آن ها قابل
توضیح نیست .بنابراین اگر ما گاهی از ارتباط بین روانشناسی و هنر سخن می گوییم ، منظورمان
آن قسمت از هنر است که بدون تجاوز از حدود ، ممکن است مورد مطالعاتی از این قبیل قرار
گیرد . آن چه روانشناسی می تواند درباره ی هنر بگوید همواره محدود به نشو و نمای فعالیت
هنری خواهد بود ، بی آن که هرگز به ذات و جوهر آن دسترسی پیدا کند . البته ممکن است شرایط
آفرینش هنری و موضوع و طرز عمل انفرادی آن را ، به روابط شخصی شاعر با پدر و مادر خود
بازگشت داد ، ولی این امر از لحاظ فهم هنر شاعر ، هیچ کمکی به ما نخواهد کرد .زیرا برقرار
.ساختن این پیوند در موارد بسیار دیگر به خصوص در مورد اختلالات مرضی غیر ممکن است
.بیماریهای عصبی و روانی را نیز می توان به روابط فرزندان با پدران و مادران خود بازگشت داد
هم چنان که در مورد عادات بد و خوب و اعتقادات و خصوصیاتی اخلاقی و سوداها و علاقه های
شخصی نیز ممکن است چنین کرد . ولی آنچه نپذیرفتنی است، این است که برای همه این تظاهرات
گوناگون وسیله تشریح و توجیه واحدی قایل شویم . زیرا در غیر این صورت باید چنین نتیجه
گرفت که تظاهرات مزبور امر واحدی بیش نیستند . بنابر این اگر یک اثر هنری را همانند یک
بیماری روانی تشریح کنیم در این صورت با اثر هنری یک بیماری روانی خواهد بود یا بیماری
روانی یک اثر هنری .ممکن است این بیان را نوعی تناقض قابل قبول تصور کرد ولی هیچ عقل
سالمی قبول نمی کند که بیماری روانی که همه چیز را از دیدگاه حرفه و سوابق ذهنی خود می
نگرد ، بیماری روانی را نوعی فعالیت هنری بیانگارد اما آن هایی که پزشک روانی نیستند ولی از
نعمت هوش بهره مندند هرگز یک پدیده مرضی را با هنر اشتباه نمی کنند . با این که منکر هم
نیستند که فعالیت هنری غالبن بر پدیده هایی متکی است که شباهت به پدیده های روانی ناشی از
.بیماری های روانی دارند

شکی نیست که کشف و هدایت روانشناسی طبی به وسیله «فروید» باعث پیشرفت تازه ای در کار
مورخان ادبی گردیده و آنان را به مرتبط ساختن بعضی از خصوصیات آثار هنری به برخی از
حوادث خصوصی و درونی زندگی شاعران تشویق کرده است . البته نمی خواهم ادعا کنم که این
تار و پود شخصی که از روی اراده یا به طور غیر ارادی در آثار شاعران بافته می شود از مدت
ها پیش بر اثر مطالعه ی علمی آثار شعری کشف نشده بود .لکن کارهای فروید اجازه داد که تاثیر
حوادث خارجی را با دیدی عمیق تر و شامل تر حتی تا دوره ی کودکی در آفرینش های هنری
ببینیم . اگر نظرات فروید از روی اندازه و سنجش در مورد آثار هنری به کار برده شود غالبن
منجر به یک منظره ی عمومی مطبوع می شود که از یک سو چگونگی پی ریزی آفرینش هنری
را در زندگانی شخصی هنرمند نشان می دهد و از سوی دیگر چگونگی خارج شدن آفرینش هنری
را از خلال این به هم پیچیدگی .از این لحاظ آن چه «روانکاوی » 1 آثار هنری نامیده می شود
اصولن فرقی با «تحلیل روانی» 2 و ادبی عمیق و دقیق ندارد .حداکثر اختلاف بین این دو روش که
گاهی موجب تعجب هم می شود این است که نتایج زننده و بی پرده در بررسی به شیوه ی دوم که با
.آزرم تر است به آسانی کنار گذاشته می شود

فقدان این حجب و حیا در مقابل «آن چه انسانی و پرانسانی»3 ، است درست خصیصه حرفه ای
روانشناسی طبی است که بنابر گفته به جای «مفیستوفلس» ( در اموری دخالت می کند که دیگران
بر سر آن سال ها صرف وقت می کنند ) متاسفانه این دخالت هیچ وقت هم به نفع روانشناسی طبی
تمام نمی شود .امکان نتیجه گیری های جسورانه به آسانی منتهی به قضاوت های یک طرفه می
شود .البته وجود رسوایی ها در شرح حال ها موجب خوشمزه و نمکین شدن آن ها می گردد ولی
نگاه نداشتن اندازه و تجاوز از آن ، هر قدر هم اندک باشد باعث تبدیل شدن موضوع به یک تحقیق
،ناخالص و موجب تزلزل ذوق سلیم ، در زیر ظاهر دانشمندانه و محققانه آن می گردد در این حال
توجه و دقت به طور نامحسوس به جای آنکه به سوی اثر هنری معطوف شود ، در پیچیدگی تا
گشودنی سوابق روانی گم می شود و شاعر تبدیل به مریضی می گردد که باید در مطب بحال او
پرداخت و شماره ای برگردنش آویخت که نشان دهنده نوع خاصی از بیماری جنسی 4 باشد . با این
طریق روانکاوی آثار هنری از موضوع خود دور می افتد و بحث را به یک زمینه ی کلی انسانی
می کشاند که به هیچ وجه مخصوص هنرمندان نیست و به خصوص از نظر هنر آن ها هیچ اهمیتی
.در بر ندارد

باید اعتراف کنم که بنا برتجربیات ام بر من ثابت شده است که کنار گذاشتن نظر و دید حرفه ای در
مقابل آثار هنری و صرفنظر کردن از قانون علیت در زمینه ی زیستی برای پزشک ، کار آسانی
نیست ولی سرانجام به این نکته رسیده ام که انطباق و به کار بستن روانشناسی اکتشافی منحصرن
،زیستی ، شاید در مورد افراد انسانی کار عاقلانه ای باشد ولی مسلمن درمورد آثار هنری و بالمال
.در مورد انسان آفریننده جایز نیست

روانشناسی صددرصد علت و معلولی کاری جز این نمی تواند صورت دهد که افراد انسانی را به
نظر یکی از اعضای نوع «ادموساپین »1 بنگرد .زیرا در نظر این روانشناسی چیزی جز علت ها
و معلول ها وجود ندارد . ولی یک اثر هنری تنها این نیست و علاوه بر آن ، آفرینش جدیدی هم
هست که از شرایطی به وجود می آید که روانشناسی علت و معلولی به حق می خواهد آن را معلول
آن ها بداند . گیاه تنها محصول زمین نیست ، بلکه محصول تطور و تکامل داخلی و سر بسته و
زنده و آفریننده ای نیز هست که ذاتن ارتباطی با طبیعت زمین ندارد . اثر هنری را نیز باید با این
نظر نگاه کرد ، یعنی آن را آفرینشی دانست که از کلیه ی شرایط موجود خارجی قبلی آزادانه
استفاده می کند و معنی و طرز تکوین مخصوص آن برخود آن تکیه دارد نه بر شرایط موجود
خارجی قبلی . تقریبن می توان گفت که اثر هنری به مثابه ی موجودی است که به سادگی تمام، از
وجود انسان و توانایی ها و اختیارات اوبه عنوان زمینی که باید به او غذا برساند استفاده می کند و
نیروی او را بر حسب قانون های مخصوص خود به کار می اندازد و شکلی را که خود خواستار
.آن است بنابر آن چه می خواهد بشود به خود می دهد

برای بحث در باره ی روانشناسی آثار هنری ، باید دوشیوه ی کاملن متفاوت آفرینش هنری را در
نظر بگیریم .مسایل بسیار مهمی از نظر قضاوت روانی ، براثر تشخیص این دو شیوه برای ما
روشن خواهد شد . «شیلر» این تفاوت را حس کرده بود . می دانیم که وی کوشید این نکته را با
«اصطلاح های «عاطفی » و «ابتدایی » بیان دارد .علت انتخاب این اصطلاحات از طرف «شیلر
.بدون شک سر و کارداشتن او با فعالیت شعری بوده است

از نظر روانشناسی ، ما مفهوم اول را تحت عنوان «درون گرا»2 و مفهوم دوم را تحت عنوان
«برون گرا» 3 قرار دهیم .حالت درون گرا به واسطه ی وجود موضوع و نیت مشعور در مقابل
تقاضای شی ء قابل تشخیص است . به نظر من نمایشنامه های شیلر ، مثال خوبی برای حالت درون
گرا در مقابل شی ء است . هم چنان که اغلب اشعار او نیز این حالت را دارند .در این مورد
موضوع به وسیله ی قصد شاعر ، تحت انقیاد در می آید .مثال خوب برای حالت متضاد حالت
مزبور ، قسمت دوم «فاوست» گوته است .در این مورد ، موضوع به واسطه ی مقاومت سختی که
از خود نشان می دهد مشخص می گردد . مثال دیگر برای این حالت «چنین گفت زردشت » نتیجه
«است که خود نویسنده درباره ی آن تصدیق دارد که «شخصیت او در آن مضاعف شده است

در این جا با مساله ای روبرو می شویم که جواب دادن به آن از روی اعترافات شاعران درباره ی
طرز آفرینش خود امکان ندارد . زیرا مساله جنبه ی علمی دارد و فقط روانشناسی است که می
تواند راه حلی برای آن پیدا کند. در حقیقت ممکن است شاعری که ظاهرن آگاهانه و آزادانه آن چه
را می خواهد می آفریند . با وجود این آن قدر تحت تاثیر شور آفرینندگی خود قرار گرفته باشد که
بعدن نتواند به یاد بیاورد که چیز دیگری می خواسته است .شاعر نوع دیگر ، نیز نمی تواند
خواست و اراده ی خود را بلافاصله در الهامی برای او بیگانه است تشخیص دهد ، با این که
شخصیت او در آن کاملا قابل تمیز است بنابراین مفهوم آزادی کامل در آفرینش هنری جز سرابی
که پرداخته وجدان شاعر است نخواهد بود . شاعر می پندارد که شنا می کند در صورتی که جریان
.ناپیدایی است که او را با خود می برد

این نکته یک تردید خیالی نیست روانشناسی تحلیلی بارها آن را به محک تجربه و آزمایش زده
است . روانشناسی تحلیلی با مطالعه ی ضمیر نا آگاه موفق به کشف راه های بسیاری گردیده که به
وسیله ی آن ها وجدان آگاه ، نه همان ممکن است تحت تاثیر وجدان نا آگاه قرار گیرد بلکه ممکن
است به وسیله آن راهنمایی گردد .بنابراین شک مزبور قابل توجیه است . ولی دلایل لازم برای
،اثبات این فرضیه که شاعر خود آگاه ممکن است به نحوی تحت تسلط اثر و کار خود قرار گیرد
از کجا به دست می آید ؟ این دلایل ممکن است جنبه ی مستقیم یا غیر مستقیم داشته باشند . مثال
دلیل مستقیم ، مواردی است که شاعر در بیانات خود آن چه را که خود باور ندارد بیان می دارد و
این موارد کم نیستند . مثال دلیل غیر مستقیم مواردی است که زیر ظاهر آزاد و فارغ آفرینش هنری
، جنبه ی «آمرانه » ای مخفی است که به محض آن که شاعر از روی اراده از فعالیت هنری
صرفنظر می کند به صورت قوه ی رییسه ای که برآوردن تقاضاهای خود را خواستار است
تظاهر می کند و هم چنین مواردی که قطع شدن غیر ارادی فعالیت هنری باعث اختلالات روانی
.شدید می گردد

تحلیل روانی هنرمندان همواره نشان می دهد که گرایش آفرینش هنری که از ضمیر ناآگاه سرچشمه
می گیرد تا چه اندازه نیرومند و بوالهوس و خود کام است .شرح حال بسیاری از هنرمندان بزرگ
از روزگار قدیم نشان داده است که میل آفرینش در آنان تا چه حد قوی بوده و چه گونه هر آن چه
در وجود آنان جنبه ی انسانی داشته ، تحت تسلط خود در آورده و به خدمت فعالیت هنری واداشته
است .اثری که هنوز به وجود نیامده در روح شاعر هم چون نیرویی طبیعی مکنون است که یا به
صورت قدرتی جبار ظاهر می شود یا با حیله گری به صورت مرگ طبیعی هنرمند در می آید، بی
آن که در بند نیک و بد فردی باشد که صاحب این قدرت خلاقه است .این قدرت به سان درختی که
غذای خود را از خاک می گیرد ، در هنرمند نشو و نما می کند .بنابراین ما حق داریم تطور و
تشکیل فعالیت هنری را به منزله ی موجود زنده ای تصور کنیم که در روح آدمی کاشته شده است

روانشناسی تحلیلی این نیرو را «عقده ی خودسر»1 می نامند . این عقده دارای حیات روانی
مستقلی است که خارج از سلسله ی مدارج قدرت ضمیر آگاه است و روح فرعی مجزایی به شمار
می رود که بر حسب میزان تحرک و توانایی خود یا به صورت اختلال در رشته تطورهای ضمیر
آگاه که به وسیله ی اراده هدایت می شود خود نمایی می کند ، یا به صورت در خواست و تقاضای
آمرانه ای که ممکن است « من » شخص را نیز به خدمت خود بگمارد .بنابراین شاعری که با
رشته ی تطورات آفرینشی خود یکی می شود انسانی است که بلافاصله خود را تحت اختیار
فرمان ضمیر ناآگاه » قرار می دهد و برعکس شاعر نوع دیگر که نیروی آفرینشی کم و بیش در »
نظرش همچون قدرت بیگانه ای جلوه می کند انسانی است که به عللی نتوانسته است سر تسلیم فرود
.آورد و در نتیجه با «فرمان » غافلگیر شده است

ممکن است انتظار داشت که اختلاف شیوه های آفرینش در خود اثر هنری نیز ظاهر گردد .گاهی
سخن از آفرینش ارادی در میان است که ضمیر آگاه با آن همراه است و آن را رهبری می کند و
فکر آن را به سوی نتیجه و شکل دلخواه می برد و گاه بر عکس سخن از پدیده ای در میان است که
از طبیعت ناآگاه بر می خیزد و بدون دخالت ضمیر آگاه و حتی گاهی به رغم آن تحقق می پذیرد و
با خود کامی به سوی شکل و نتیجه ای که خواستار است می رود . بنابراین در مورد اول می توان
انتظار داشت که اثری هنری از هیچ لحاظ از حدود فهم و ادراک مشعور تجاوز نکند و تاثیری که
به وجود می آورد هرگز از حدود قصد و منظوری که خود در بر دارد فراتر نرود و چیزی علاوه
بر آن چه آفریننده خواسته است بیان ندارد در مورد دوم بر عکس باید در انتظار چیزی مافوق
شخصی بود که به خصوص چون وجدان آفریننده ، از نشو نمای اثر خود دور واقع شده است
تجاوز آن از حدود فهم و ادراک مشعور ، بیش تر خواهد بود .در این مورد باید انتظار داشت با
اشکال و تصویرهای شگفت انگیز و مفهوم ها و افکاری فقط قابل حدس و نیز با زبانی پر بار از
معنی روبرو شویم که عبارات آن همسنگ سمبول های واقعی باشد زیرا این عبارات به قدر مقدور
چیز هایی را بیان می دارند که هنوز شناخته نشده اند و به منزله ی پل هایی هستند که به سوی
.ساحل های ناپیدا بسته شده اند

اصول فوق به طور کلی صحیح هستند .آن جا که صحبت از اثری واقعن گرایشی و ارادی راجع به
موضوعی که مشعورانه انتخاب شده در بین باشد ، مشخصات تعیین شده در مورد اول صحیح
هستند و همین طور است در مورد دوم . «درام » های شیلر که پیش از این به آن ها اشاره کردیم
نیز قسمت دوم «فاوست » گوته و همچنین «چنین گفت زردشت » نیچه را می توان به عنوان مثال
در اینجا ذکر کرد . با وجود این نباید تصور کرد که آثار هر شاعر ناشناسی را می توان به آسانی
قبل از آن که مطالعه ی عمیقی درباره رابطه ی شخص شاعر با آثارش به عمل آمده باشد، در یکی
از این دو طبقه قرار داد . حتی کافی نیست که فقط بدانیم که شاعر به دسته ی انسان های درون
گرا به ایجاد اثر پردازد . این وضع به خصوص در مورد «شیلر » ، از نظر اختلافی که بین آثار
شعری و آثار فلسفی او موجود است و در مورد گوته از نظر اختلافی که بین اشعار کامل و بی
نقص او و کوشش طویلی که برای ساختن قسمت دوم «فاوست » به کار برده است و هم چنین در
مورد «نیچه » از نظر اختلافی که بین کلمات قصار او و موج ممتد «چنین گفت زردشت » موجود
است قابل مشاهده است .ممکن است یک شاعر در مقابله با هر یک از آثار گوناگون خود حالت
های مختلفی به خود بگیرد . در این صورت مقیاسی که به کار برده می شود باید بستگی به رابطه
.ی هر یک از موارد خاص داشته باشد

این نکته بی اندازه پیچیده است و پیچیدگی اش افزون تر می شود هر گاه بخواهیم استدلالی را که
در مورد شاعری که با نیروی آفرینشی خود یکی می گردد و پیش تر به آن اشاره کردیم ، از
نزدیک مورد مطالعه قرار دهیم .اگر حقیقت داشته باشد که شیوه ی ایجاد آگاهانه و گرایشی نیز جز
یک خیال واهی که شاعر درباره ی نیت و ضمیر آگاه ظاهری خود دارد بیش نیست ، در این
صورت آثار او نیز دارای خصایص سمبولیک و کنایه ای خواهند بود که به سوی امر غیر قابل
بیان روان گردیده اند و از ضمیر آگاه عصر و زمان او نیز آن سو تر خواهند رفت . چیزی که
هست این خصایص جنبه ی مخفی تری خواهند داشت ، زیرا خواننده نخواهد توانست از حدودی که
روح زمان برای ضمیر شاعر تعیین کرده است آن طرف تر برود . خواننده نیز که به نوبه ی خود
در چارچوپ ضمیر آگاه زمان و عصر خود محبوس است به هیچ وجه قادر نخواهد بود خارج از
دنیای خود نقطه اتکایی پیدا کند تا به وسیله آن ضمیر آگاه کنونی خود را از مدار خود خارج سازد
.به عبارت دیگر خواننده نخواهد توانست سمبول را در اثری از این قبیل باز شناسد و در این
صورت معنی سمبول عبارت خواهد بود از امکان و طرح معنی ای وسیع تر و بالاتر از حدود
امکانات تفاهم کنونی. همچنان که پیش تر گفتیم ، اثر هنری « در حالت پیدایی »1 خود به منزله ی
یک «عقده ی خود سر » است . به طور کلی با این نام کلیه ساختمان های روانی که نشو و نمای
ابتدایی آن ها کاملن ناآگاهانه انجام می گیرد و فقط هنگامی در عرصه ی ضمیر آگاه ظاهر می
گردند که به آستانه ی آن رسیده باشند تعیین می گردند . پیوندی که این ساختمان های روانی در این
مرحله با ضمیر آگاه برقرار می کنند ، هنوز ارزش یک تحلیل رفتگی و همسانی را ندارد بلکه یک
«دریافت و آگاهی به شمار می رود .به عبارت دیگر در این مرحله ، به وجود «عقده ی خود سر
پی برده می شود ولی هنوز نمی توان آن را تحت یک نظارت آگاهانه یا تحت یک وقفه ی عضوی
یا آفرینش ارادی قراردارد . خود سری و خود کامگی این عقده ، به وسیله حالاتی ظاهر می شود
.که بر حسب گرایش درونی عقده یا ظاهر می کردند یا ناپدید می شوند

این عقده از بند قدرت ضمیر آگاه ، فارغ و آزاد است و این خصیصه ای است که هم در عقده
.آفرینشی و هم در کلیه عقده های خود سر دیگر ، مشترک است
در همین جاست که امکان تشابه یا تطورات ذهنی مرضی ظاهر می گردد ، زیرا جنبه ی مشخصه
این گونه تطورات ذهنی ، درست همین تظاهر عقده های خود سر است . اغلب اختلالات روانی این
وضع را دارند .شور آسمانی هنرمند ، در واقع نیز ، ارتباط نگران کننده ای با بیماران نشان می
دهد ولی با این حال با آن یکی نیست .فقط وجود «عقده خود سر » است که علت شباهت را توجیه
می کند . ولی وجود این عقده نیز به خودی خود نمی تواند دلیلی بر وجود بیماری روانی باشد . گاه
اتفاق می افتد که مردم عادی و متعادل نیز موقتن یا به طور دایم تحت سلطه ی عقده های خود سر
قرار می گیرند .این حالت را جز یک خصیصه ساده ی «روان»1 نباید چیز دیگری تصور کرد
زیرا در غیر این صورت حقیقتن باید در ضمیر ناآگاه غوطه ور بود تا وجود چنین عقده ای را
تشخیص نداد . به طور مثال می گوییم هر حالت روانی نمونه ،که اندکی دگرگونی یافته باشد
گرایشی به تبدیل شدن به «عقده ی خود سر » دارد .این وضع در بسیاری از اشخاص بروز می کند
.غرایز نیز کم و بیش دارای این خصیصه هستند .بنابراین حالت مزبور به خودی خود یک پدیده
.مرضی نیست بلکه فقط وفور تشویش انگیز تظاهر آن است که دلیل بر وجود رنج و ناخوشی است

مرجع : سخن – دوره ی 11 –بهمن و اسفند 1339 – شماره ی 12

« فروغ ؛ عصاره ی عصیان زن »

گرایش ، یا در واقع سقوط فروغ در شعر ، همزمان با شورش بی هنگام اش علیه انضباط
عاطفی و اخلاقی خانواده بود ، به تعبیر دیگر او ازدواج چشم بسته ، بی عشق و
ماجرای خود را ، نوعی بی عدالتی ، تحمیل و تهدید به آزادی خود می دانست ، با وجود این كه
به گواهی ِ نامه هایی كه بعد از طلاق به همسر سابق اش نوشته ، با مردی نجیب و جوانمرد
طرف بوده ، این امر چیزی را عوض نمی كرد و نمی كند . آن دگرگونی مرموز ، آن رویه ی
زندگی بی نام و كلام ، كه تولد غریزه ای تازه را نشانه می زد ، درست در گرمآگرم سال های
نخستین زندگی خانوادگی آشكار شد : غریزه ی شعر او از هم پاشیدگی آشیانه ی نوبنیاد را چون
سرنوشتی محتوم ، چون تكلیفی قاطع ، چون كلید رمز « موفقیت » در شعر ، پیش پای او
.گذاشت

شاید فروغ در گیرودار این نخستین عصیان ، و در نخستین شعرهایش كه بازتاب شكوه های
اسارت » بود ، هرگز فكر این را نمی كرد كه روزی به عنوان عصاره ی عصیان زنان »
شناسانده شود . اما كتاب « اسیر » ، نخستین مجموعه ی شعر فروغ ، عنوان خود را مدیون
تصمیم آگاهانه ی حاصله از چنان شناختی است ، چرا كه اولن شعرهای این دفتر – بدون در
نظر داشتن معیاری برای سنجش عیار شعری آن – اغلب دارای مضمونی مشابه اند : عشق
ممنوع ، فاصله قهری میان خواسته ها ، تضاد دنیاهای ذهنی – عاطفی و اخلاقی ، ناچاری و بی
ارادگی در برابر ارداده های تحمیلی . او چون همه ی زنان زمانه در می یابد كه مرد برای او
بیگانه ای ستمگر است ، شهوترانی خود خواه است كه وجود او را تنها برای لحظات كامجویی
:می خواهد و بس . پس او طعمه ای « خسته » و زخم خورده در دست مرد ، بیش نیست

از بیم و امید عشق رنجورم
آرامش جاودانه می خواهم
بر حسرت دل دگر نیفزایم
آسایش بیكرانه می خواهم

***
پا بر سر دل نهاده ، می گویم
بگذشتن از آن ستیزه جو خوش تر
یك بوسه ز جام زهر بگرفتن
از بوسه ی آتشین او خوش تر

***

دیگر نكنم ز روی نادانی
قربانی عشق او غرورم را
شاید كه چو بگذرم از او یابم
آن گمشده شادی و سرورم را

***

گاه كاملن به زبان زن های ساده و شریف حرف می زند كه قربانی خودخواهی مرد اند و
:شرافت و نجابت شان به نادانی و اُمُل بودن تعبیر می شود

آن كس كه مرا نشاط و سستی داد
آن كس كه مرا امید و شادی بود
:هر جا كه نشست بی تامل گفت
" او یك زن ساده لوح عادی بود "

***

رو پیش زنی ببر غرورت را
كاو عشق تو را به هیچ نشمارد
آن پیكر داغ دردمندت را
با مهر به روی سینه نفشارد

***

عشقی كه تو را نثار ره كردم
در سینه ی دیگری نخواهی یافت
زان بوسه كه بر لبان ات افشاندم
سوزنده تر آذری نخواهی یافت
…
…
در ظلمت آن اتاقك خاموش
بیچاره و منتظر نمی مانم
هر لحظه نظر به در نمی دوزم
و آن آه نهان به لب نمی رانم

***

ای زن كه دلی پر از صفا داری
از مرد وفامجو ، مجو هرگز
او معنی عشق را نمی داند
.راز دل خود به او مگو هرگز

***

،«می بینیم كه – چه در این شعر و چه در تمام شعرهای كتاب «اسیر» یا «دیوار» یا «عصیان
به جای جوهر ناب شاعرانه ، به جای دید عمیق عاطفی با نظرگاه های اجتماعی و كلّن انسانی
سخن از گرفتاری های خانوادگی ، اخلاقی و بلیه های زناشویی است ، همه چیز اندیشیده شده و
دارای مظاهر یافت شدنی در محیط دور و بر شاعر است ، مظاهر ی كه نشان می دهد شاعر به
جای حساسیت ها و برانگیختگی های شخصی ، تجربه های دیگران را بازگو می كند ، یا این
كه تجربه های خود را تعمیم می دهد ، و گاه حتا به صراحت پیشنهاد می كند ؛ بنابراین فروغ در
.این كتاب و دو كتاب دیگر ، شاعر نیست و این را بیش از هر كس دیگر خودش می داند

او می داند كه در شعرهای او زن « اسیر و بازیچه ی» ایرانی است كه شكوه می كند . برای
همین هم هست كه عنوان ها جنبه ی توالی تاریخی ، یا توالی منطقی بر حسب موضوع هایی كلی
دارند كه فروغ در سه دوره ی مختلف چهره ی خود را به عنوان زن زمانه ، از آن ها عبور داده
و در آخر ، حاصل عصیان خود را – این بار تنها خودش – به صورت رهایی و فدایی عارفانه
برای تولدی دیگر ، تولدی واقعی كه به جوانی و كمالی دلخواه می انجامد دریافت می دارد
.عنوان های «اسیر»، «دیوار» ، «عصیان»و بعد «تولدی دیگر» ، چنین تعبیری را القا می كنند
گر چه در نفس امر ، آن سه كتاب اولی بازگو كننده ی هیچ تحول و كمال و سیر و سلوكی نیستند
.و از نظر جوهر شعری ، درنگ كامل فروغ را نشان می دهند

مضمون تكراری عشق ، ناسازگاری ، و فاصله ی همبستگی زن و مرد كه در نخستین دفتر با
بیانی سخت تقلیدی وارد شده ، در سومین اثر نیز با اندك پرداخت و پیرایشی در لفظ مكرر شده
.اند . این حقیقت را فروغ ، خود نیز با شهامت كامل چندین بار و چندین جا اعتراف كرده است
مهم این است كه چنین اعترافی كوچكترین لطمه ای به فروغ نمی زند زیرا ، اولن : همان
شعرهای سست و تكراری و تقلیدی ، دوستداران خاص خود را در میان قشرهای وسیع محصلین
و كسانی كه قوه ی ادراك شعری شان تا مرز آخرین شعر «عصیان» یا اولین شعر «تولدی
.دیگر» پیش تر نیامده ، دارند

دومن همین چند شعر معدود «تولدی دیگر» و دو سه شعری كه بعد از این دفتر ، آمده كافی ست
تا فروغ به راحتی بتواند به عنوان شاعری بزرگ روبه روی مصاحبه كنندگانی شایسته بنشیند
و از شعر خود و عقاید شعری خود حرف بزند و به عنوان شاعری – آن همه دیر به شعر رسیده
– كه تاثیر عجیبی بر شعر نسل بعد از خود گذاشته ، مورد گفتگوی آیندگان قرار گیرد . بگذریم
...

باری فروغ را در تولدی دیگر را باید دیدار كرد . آن هم در چند شعر آخرش كه فضا و بیانی به
كلی متفاوت با تمام كارهای دیگر فروغ دارند . شعرهایی كه به جوهر شعری كاملن نزدیك شده
و استعدادی شگرف برای مضامین حسی و اجتماعی دارند . اما این نیروی پذیرندگی و به دنبال
آن میان دردهای ناپیدای انسانی ، با نظرگاه اجتماعی فروغ در شعرهای پیشین ، زمین تا آسمان
فرق دارد . در آن شعرها ، وی تصویر محدودیت ها و بی پناهی های زن ایرانی بود . بزرگترین
دردی كه عصاره ی عصیان را به فریاد در می آورد سنگینی و زخم زنجیر سنت هایی بود كه
،دختری ساده دل را چشم بسته ، به مالكیت مردی دیگر در می آورد ، یا زنی بی یار و یاور را
چون تفاله ی میوه ای به دور می انداخت ، یا به سرنوشتی تلخ و سرد و بی ماجرا – یعنی به
:زندگی بی تحرك و خشك و خالی زناشویی – می سپرد

حلقه

دخترك خنده كنان گفت كه چیست
راز این حلقه ی زر
راز این حلقه كه انگشت مرا
این چنین تنگ گرفته است به بر
راز این حلقه كه در چهره ی او
این همه تابش و رخشندگی است
:مرد حیران شد و گفت
.حلقه ی خوشبختی ، حلقه زندگی است
.........
همه گفتند مبارك باشد
دخترك گفت : دریغا كه مرا
باز در معنی آن شك باشد
........
سال ها رفت و شبی
زنی افسرده نظر كرد بر آن حلقه ی زر
دید در نقش فروزنده ی او
روزهایی كه به امید وفای شوهر
به هدر رفته ، هدر
زن پریشان شد و نالید كه : وای ؛
وای ، این حلقه كه در چهره ی او
باز هم تابش و رخشندگی است
حلقه ی بردگی و بندگی است ؛

چنان مضامین سطحی و ساده ای طبعن قالبی متناسب با خود ، ساده و سطحی ، بی اندام
ناآزموده می طلبد ؛ اما در شعرهای «تولدی دیگر» دیدگاه اجتماعی فروغ نیز به كلی تغییر می
.كند . دیگر "مساله " ای اجتماعی با اخلاقی ، مجرد و مستقل از تم كلی انسانیت وجود ندارد
درد شاعر ، درد بزرگ هستی است ، درد همه ی آدم ها ، درد فسادی كه تا اعماق روان بشر
ریشه دوانده و او را با ارزش های اصیل و اولیه ی خویش بیگانه كرده است . بیش از آن درد
عشق بود و سوز و گداز عاشقانه ، اكنون درد بی عشقی است : عشق غریب و بی پناه است و از
«.پنجره های كوتاه «به بیابان های بی مجنون می نگرد

عارفان پاك بلند اندیش ، جای خود را به اشباح خسته ی افسونی سپرده اند . غم نان، نیروی
عظیم رسالت را مقهور كرده است . شاعر از جهان بی تفاوتی فكرها و حرف ها و صدا سخن
.می گوید . راه او دیگر از میانه ی شمشادها نمی گذرد ، نه از كناره ی پر اهتزاز گندمزارها
،راه او از دهلیزهای تاریك متعفنی كه به قمارخانه ها ، عشق فروشی ها ، بازار برده فروشان
.برده های اندیشه ها و شخصیت ها و به میدان های نبردهای باخته شده منتهی می گردد

فروغ در « تولدی دیگر» ، كاملن چشم باز كرده و به راز شعر واقف شده است . كلامی كه در
شعرهای منسوخ پیشین ؛ خشك ، بی ظرفیت و بی جان بود در این جا انعطافی شگفت می یابد و
چنان نرم و تنوع پذیر می شود كه در آن مرز مصرع ها و بیت ها برداشته شده و وقفه ها و
قطع و وصل های گوش آزار ناپدید شده اند . فروغ ، گرچه نه به عنوان اولین كس ، به عروض
فارسی استعدادی بخشید كه بسیاری از دشواری های پایان بندی مصرع ها یا ادامه ی آن ها از
میان رفت . او كاری كرد كه پیروان عروضی نیمایی نیز جرات انجام اش را نیافته بودند . فروغ
، سكته ها و ادغام های ممنوع را مجاز كرد و به امكاناتی دست یافت كه بدون هراس از آشفته
.شدن وزن ، هم آن را رعایت می كرد و هم قوانین و قواعد خشك آن را متزلزل می ساخت
.فروغ در واقع عروض را نرمش و انعطاف داد و آسان اش كرد

نزدیك كردن شعر به محاوره ی عمومی كه دلخواه نیما بود ، در شعر فروغ حقیقت یافته و كامل
:شده است . در گفت و گویی در زمینه ی وزن و امكانات زبانی چنین می گوید
" می دانید ، من آدم ساده ای هستم ، به خصوص وقتی می خواهم حرف بزنم نیاز به این مساله
را بیش تر حس می كنم . من هیچ وقت عروض نخوانده ام . آن ها را در شعرهایی كه می خواندم
پیدا كردم . بنا بر این برای من حكم نبودند . راه هایی بودند كه دیگران رفته بودند . یكی از
خوشبختی های من این است كه نه زیاد خودم را در ادبیات كلاسیك سرزمین خودمان غرق كرده
ام و نه خیلی زیاد مجذوب ادبیات فرنگی شده ام ، من به دنبال چیزی در درون خودم و در دنیای
اطراف خودم هستم ، در یك دوره ی مشخص كه از لحاظ زندگی اجتماعی و فكری و آهنگ این
زندگی خصوصیات خودش را دارد ، راز كار در این است كه این خصوصیات را درك كنیم و
.بخواهیم این خصوصیات را وارد شعر كنیم

برای من كلمات خیلی مهم هستند . هر كلمه ای روحیه ی خاص خودش را دارد . همین طور
اشیا و من به سابقه ی شعری كلمات و اشیا بی توجه ام . به من چه كه تا به حال هیچ شاعر
فارسی زبانی مثلن كلمه ی «انفجار» را در شعرش نیاورده است . من از صبح تا شب به هر
طرف نگاه می كنم می بینم چیزی دارد منفجر می شود . من وقتی می خواهم شعر بگویم دیگر به
خودم كه نمی توانم خیانت بكنم . اگر دید ، دید امروزی باشد زبان هم كلمات خودش را پیدا می
كند و همآهنگی در این كلمات را . و وقتی زبان ساخته و یكدست و صمیمی شد وزن خودش را
با خودش می آورد و به وزن های متداول تحمیل می كند . من جمله را به ساده ترین شكلی كه در
مغزم ساخته می شود به روی كاغذ می آورم ، و وزن مثل نخی است كه از میان این كلمات رد
.شده بی آن كه دیده شود ؛ فقط آن ها را حفظ می كند و نمی گذارد بیافتند
اگر كلمه ی انفجار ، در وزن نمی گنجد و مثلن ایجاد سكته می كند بسیار خوب این سكته مثل
گرهی است در این نخ . با گره های دیگر می شود اصل « گره » را هم وارد وزن شعر كرد و
از مجموع گره ها یك جور همشكلی و هماهنگی به وجود آورد . مگر نیما این كار را نكرده ؟ به
نظرم دیگر دوره ی قربانی كردن مفاهیم به خاطر احترام گذاشتن به وزن گذشته است . وزن باید
باشد . من به این قضیه معتقدم ، در شعر فارسی وزن هایی است كه شدت و ضربه های كمتری
.دارند و به آهنگ گفت و گو نزدیكترند
همان ها را می توان گرفت و گسترش داد . وزن باید از نو ساخته شود و چیزی كه وزن را می
سازد و باید اداره كننده ی وزن باشد ، برعكس گذشته زبان است . حس زبان ، غریزه ی كلمات
، و آهنگ بیان طبیعی آن ها . من نمی توانم در این مورد قضایا را فرمول وار توضیح دهم . به
،خاطر این كه مساله ی وزن یك مساله ی ریاضی و منطقی نیست ، هر چند می گویند هست
برای من حسی است . گوش ام باید آن را بپذیرد وقتی از من می پرسند در زمینه ی زبان و
وزن به چه امكان هایی رسیده ام من فقط میتوانم بگویم به صمیمیت و سادگی نمی شود این قضیه
را با شكل های هندسی ترسیم كرد ، باید واقعی ترین و قابل لمس ترین كلمات را انتخاب كرد
.حتی اگر شاعرانه نباشند
باید قالب را در این كلمات ریخت نه كلمات را در قالب . زیادی های وزن را باید چیده و دور
انداخت ، خراب می شود ؟ بشود . اگر حس شما و كلمات شما روانی خودشان را داشته باشند
بلافاصله این خرابی «قراردادی» را جبران می كنند . از همین خرابی هاست كه میشود
چیزهای تازه ساخت . گوش وقتی استعداد پذیرش اش محدود نباشد این آهنگ های تازه را كشف
می كند . این همه حرف زدم و بالاخره كلید پیدا نشد . اشكال كار در این است كه این دو مساله
یعنی وزن و زبان از هم جدا نیستند . با هم می آیند و كلیدشان در خودشان است . من می توانم
.برای شما نمونه هایی بیاورم از كارهایی كه در این زمینه شده ، از شناخته شده ها می گذریم
مثلن شعر « ای وای مادرم » شهریار . ببینید وقتی شاعر غزلسرایی مثل شهریار با مساله ای
-برخورد می كند كه دیگر نمی تواند در برابرش غیر صمیمی باشد ، چه طور زبان و وزن خود
به- خود با هم ساخته می شوند و می آیند و نتیجه ی كار چیزی می شود كه اصلن نمی شود از
شهریار انتظار داشت . این شعر نتیجه ی یك لحظه توجه صمیمانه و راحت ، به حقایق زندگی
.امروزی با شكل خاص امروزی شان است
". من می خواهم بگویم كه تمام امكانات در نتیجه ی این توجه ، خود به خود به وجود می آیند

معلوم است كه آن بازی های دقیق و سازنده از وزن كاملن برای فروغ آگاهانه بوده و از ضعف
.و ناچاری او برنخواسته است . تاثیری كه از این بابت ، فروغ بر جوانان گذاشت عجیب است
بعد از او نوعی شعر لطیف با زبان ملایم و بی خیز و پرش به وجود آمد كه جا به جا نشانه های
،كار او را در خود دارد شعری كه بدبختانه به هیچ وجه عمق و گسترش شعر خود او را ندارد
بلكه سست و آبكی و بی نهایت زنانه و نا متناسب با روحیه ی زمانه است . برای شناخت بیش تر
فروغ چه بهتر از شعر او ؟

مرجع : رودکی – سال 1 – شماره ی 5 – بهمن ماه 1350

«زبان گفتاری، زبان نوشتاری» نوشته: ايرج رحمانی


قبل از آن -
نوشتن بر الواح نبود، اما
بعد از طلوع آفتاب
-.شاهِ کولابا کلمات را بر لوح نگاشت؛ و چنين شد
«از يک حماسه ی سومری»



چهار ميليون سال به تخمين از عمر موجود دوپائی که ما "هموسيپين"ها از اعقاباش باشيم می گذرد. در
سراسر اين دوران بالنسبه کوتاه، جد خاموش ما کرهی خاکی را برای يافتن آب و غذا و مکانی امن زير
پا گذاشته است و برای زنده ماندن پيوسته با ديگر موجودات در تضاد و رقابتی سخت و ناموفق بوده
است، چرا که او با آن مغز کوچک و آن فيزيکِ ضعيف شانس چندانی در برابر رقبای قوی تر و درنده
تر از خودش نداشته و در واقع و تا قبل از پيدايش زبان، در امر شکار و در تطبيق با شرايط سخت
،زيستی و اقليمی موجودی بوده است محکوم به فنا، و به همين خاطر هم قرعهی فال به نام دو پائی نو تر
به اسم آدم ِ گويا زده میشود، موجودی با توانائیی انتقال فکر و انديشه به همنوع خود و استفاده از اين
قدرت بی همتا در امر شکار و سلطه بر سايرين. قدرت تکلم البته نه تماماً يک ويژگیی "انسانی" و نه
يکشبه پيدا شده است، و مبدأ اين تئوری را به واقع میبايستی به سال ۱۸۷۱ و انتشار کتاب "هبوط
انسان" مربوط کرد. در اين اثر علمی و تحقيقی، چارلز داروين با بررسیی توانائیی بکارگيریی زبان
علائم و اشارات در حيوانات و با تکيه بر مقولهی "تداوم" چنين نتيجه میگيرد که زبان نه اختراع اين و
آن و نه عطيهای الهی و نه حتی پديدهای منحصرا "انسانی"، بلکه نتيجهی پروسهی تداوم تکامل
موجودات است. قدرت تکلم حاصل افزايش تدريجیی حجم مغز و تحول حنجره و حلق و دهان و لب و
،بينی، و علت وجودیاش نيازی ناگزير به بقاء و ادامهی حيات است، به کسب برتری بر ساير حيوانات
و حتی بر همنوع خويش زيرا که زبان ماهيتاً "خود"خواه و استيلاگر و برتری طلب است، حتی آنجا که
وسيلهی نمودن مهر میشود، چرا که زبان اصالتاً نه به گفتمان عشق، بلکه به امر شکار و به غلبه و به
استراتژی مربوط می شود، به رد و بدل کردن اطلاعاتی حياتی که کی کجاست و با کی و بر کی؟ که چه
بايد کرد و چگونه و کی؟ زبان در ابتدا بسيار ساده و محدود به ادای آوا و کلمات منفرد و جملاتی ناقص
،و فاقد فعل و زمان بوده است، اما به تدريج و با افزايش پيچيدگیهای مادی و معنویی زندگیی آدم
وارد مرحلهای "انسانی" شده است و به اعتقاد بعضی از زبان شناسان حتی انسانهای 400-200 هزار
سال پيش نيز از قدرت تکلم پيشرفتهای برخوردار بودهاند. نتايج حاصله از تحقيقات ديرين شناسان نشان
میدهد که دستگاه صوتیی انسانهای ديرينتر قادر به توليد پنجاه نوع صدا بوده است، البته زبان فقط
تکلم صدا و آوا نيست، حتی القاء آوائیی معنی هم نيست، بلکه زبان در درجهی اول قدرت تفکر و
،انديشهی منطقی و اجتماعی کردن ايدههاست، زبان نه تنها تضمين کنندهی سيطرهی انسان بر طبيعت
بلکه ساختار و ظرفِ عقايد سياسی و فلسفی و تعيين کنندهی رفتارهای اجتماعیی او نيز هست. زبان در
اصل و از ابتدا هميشه مفهوم "جمع" را با خود و در خود داشته است: حداقل دو مغز، دو سيستم کد و دی
کد کننده، دو دستگاه صوتی/شنوائی، دو موجود زنده؛ و هميشه هم خالق فضائی فيزيکی و مشترک برای
عرضهی انديشه از کسی به ديگری: ديالوگ، فورومی اجتماعی شده برای تجلیی روح و درون، برای
مفهوم شدن نظرات، برنامهها و صد البته رقابت ها، تعارضات مطلق و سازشها و همکاریهای نسبی و
،موقت به منظور جلو راندن گفتمان بقای انسان. زبان پاسخی است "انسانی" و جمعی و آناتوميک
برخوردی صريح و گويا به سوال مرگ و زندگیی پيش دو پای حيوان ضعيفی که ما بوده باشيم، يافتن
راهی موثرتر در انقياد موفق طبيعت و استيلا و برتری بر ساير حيوانات و نهايتاً ادامهی بقا. قدرت تکلم
نه فراگرفتنی بلکه جزء لاينفک و ذاتیی آدم و حاصل ميليونها سال تغييرات بيولوژيک نوع "همو"، اين
حيوان نو است، اما زبان نوشتاری و همين خطی که بر اين صفحه نوشته شده ماحصل تجريد و خود منتج
از قدرت تکلم و زبان گفتاری است. اختراع خط نه زادهی تحولی بيولوژيک، بلکه حاصل نياز
فورماسيونهای جديد اجتماع طبقاتی شدهی دوران تاريخ است و در ابتدا (و تا همين امروز هم) عمدتاً
محدود به شماره کردن و ثبت دارائی ها و ليست کردن بايدها و نبايدها و عر و تيز کردنها و
رجزخوانیها و ... هدف اصلیاش هم نه استمرار و بقای انسان، بلکه ساختارينه کردن نظم نوين
توليد(کشاورزی) و روابط اجتماعیی برخاسته از آن و جمعی کردن انديشههای استيلاگرانهی درون
ساختار قدرت در جوامع دوران نو بوده است. خط تنها به معنیی پايه گزاریی يک سيستم زبان
نوشتاری) نيست، خط حتی فقط تکامل زبان گفتاری و ايجاد امکان سير انديشه در بعد مکان و زمان هم )
نيست، بلکه بيش و پيش از هر چيز به معنیی راندن زبان گفتاری به درون يک ساختار غير طبيعی و
تجريدی است، يعنی خط ناچاراً اصلی ترين ويژگی زبان، يعنی "گفتاری بودن" را از آن گرفت تا انديشه
همه مکانی و همه زمانی شود، خط باعث زدودن چشم و گوش و نفس، سبب حذف حضور فيزيکیی آدم
.از گفتگو شده است

بنا به گمان رايج از تاريخ پيدايش کشاورزی پيشرفته 15-10 هزار سال می گذرد، و اين شيوهی توليد
سبب شده است تا اجداد بسيار نزديک ما دست از جستجوی غذا و شکار به عنوان تنها شيوهی ارتزاق
بکشند و در سرزمينهای حاصلخيز و در کنارههای پر آب و علف سکنا بگيرند. اختراع ابزار و آلات و
گسترش فن و دانش کشاورزی و تغيير زندگیی اقتصادی و اجتماعی انسان، نه تنها باعث توليد مازاد بر
مصرف و تجمع گروههای بزرگتر انسانی در جوامع شد، بلکه خود باعث بوجود آمدن نظمی نوينتر و
سبب پيدايش ساختارهای پيچيدهی اجتماعی و نهايتاً زمينه ساز ظهور شهرها و اولين دولتها و سبب
استحالهی زبان شد. زبان گفتاری اگر چه موثرترين توانائیی "هموسيپين"های اوليهای که در گروههای
کوچک زندگی میکردند بود، اما کاربرد موثر آن در جوامع بزرگ و پر جمعيت و پيچيدهتر بعدی
،محدود بود. در دورههای نخستين زندگیی کشاورزی که میبايستی هزاران سال به درازا کشيده باشد
انسان با اينکه میکاشت و میدرويد و به تکميل تجربه و دانش اشتغال داشت، اما زندگی سخت بود و
طبيعت ناسازگار و افراد جامعه هميشه به اندازهی مصرف سالانه درو نمیکردند، ولی بعد از اختراع
سيستم آبياریی کانال و قنات و بعد از خيش و ساير ابزار پيشترفته تر، جوامع نسبتاً همگون و کوچک
سابق، به خاطر مازاد توليد بر مصرف و انباشت دارائی، به شهرهائی بزرگ و پر جمعيت با قانونی
عمومی و آداب و رسومی معين تبديل شدند. در اين جوامع پيشترفتهی هزارهی چهارم ق.م. تقسيم کار
امری متداول و جايگاه گروههای اجتماعی هم روشن است، گروههائی افزون تر از ديگران دارند و
دارائیها و سيستمهای ادارهی ثروت اين قماش چنان پيچيده است که ربط و ضبط اش خارج از توانائیی
زبان گفتاری است و گروههای حاکم و مرفه و با نفوذ اين جوامع برای شماره کردن بردهها و برهها و
سربازها و الاغ ها، برای ثبت دارائیها و پرداختها و دريافتها و نمودن قانون و اتحاد با ديگران و
لشکرکشیها و جنگها و نهايتاً برای ادارهی جامعه و جاری کردن نظم نوين احتياج به دفتر و ديوان و
سيستمی نو دارند. تمدنهای اين دورهی تاريخی تنها کاشف کشاورزی و مخترع آلات و ابزار و سازندهی
شهرها و ارتشهای بزرگ نيستند، بلکه تارنماهای پيچدهای از اطلاعات فلسفی و علمی و مذهبی هم
هستند، و روايت هائی که از هزارههای قبل سينه به سينه به آنها منتقل شده چنان انباشته و غنی و پيچيده
و تو در توست که ديگر حفظ و تداوماش از عهدهی زبان شفاهی خارج است. چنين جامعهای به سيستمی
نياز دارد که بتواند فکر و انديشه را نه تنها بين آحاد بيشمار خود، بلکه در بعد زمان و مکان هم ممکن
گرداند و در چنين هنگامهای است که جرقهای ذهن شاهِ کولابا را روشن میکند: به نقل از کتيبهای
باستانی، شاه جوان بخت شهر باستانیی "اوروک"، 5300 سال قبل در جائی در بين النهرين (جنوب
عراق فعلی) بر تختی زيبندهی شاه سومر نشسته است که پيغام آوری بر او وارد میشود و در جا و نفس
بريده میافتد. ميزبان- با آب و گلاب و کاهگل، لابد-- او را به هوش میآورد اما نتيجهی کار بهر حال
بی حاصل است، چرا که پيغام آور ما به دليلی مجهول(آفتاب زدگی؟ سکتهی مغزی بعلت ماراتون
طولانی در صحرای کربلا؟) لال شده است. شاهِ کولابا در آن دورجای تاريخ، در آن شب هيجان انگيز تا
سپيده دم روی ايوان قصر مینشيند و به راز نگفتهی مرد لال فکر میکند. میتوان در او به چشم
"آگوست رودن" نگاه کرد: بر لبهی نيمکتی روی ايوانی مشرف به فرات، دست چپاش را زير چانه
گذاشته و به جائی نامعلوم خيره شده است، زيرا که "متفکر" ما در اين شب نجاتبخش دارد به خط، به
مهمترين اختراع تاريخ بشر فکر میکند. شاهِ کولابا با عضلاتی منغبض و معذب، مثل مجسمهای بی
حرکت، تمام شب روی نيمکت ايوان مینشيند و سخت فکر میکند و آن جرقه، آن لحظهی درک و کشف
میبايستی طرفهای صبح صادق اتفاق افتاده باشد، زمانی که کاشف ما يکباره دچار تب ارشميدوس
میشود و ديوانه وار فرياد میزند: يافتم! و بلافاصله لوحی گلی بر زمين میزند و به مرد لال کتابت
میآموزد تا او پيغام ناگفتهاش را به زبانی تصويری بنويسد، و از آن صبح شکوهمند به اينطرف خط در
سومر رايج میشود، و 5300 سال بعد که امروز باشد ما روزانه صدها ميليون بار "موتورهای
جستجو"ی اينترنت را مورد استفاده قرار میدهيم و از خط، از اين سيستم مجرد علائم، علائمی که
نمايندهی صداهائیاند که در ترکيب شان کلمهها و جملهها را میسازند استفاده میکنيم تا با ديدن و
بازشناسائی و شنيدن درونیی آنها به معنی برسيم. سيستم زبان نوشتاری طبيعتاً از روز ازل به اين
پيچيدگی نبوده است، يعنی خط در ابتدا نه برابر نهادهی زبان گفتاری، بلکه شامل يک سيستم سمبوليک
متکی بر تصوير بوده است. در اين سيستم، بر عکس هيروگليف مصریها که بعدها و مستقل از خط
.سومری بوجود آمده است، تصوير نه نمايندهی يک صدا، بلکه نمايانگر واقعی يا سمبوليک خويش است
سومریها بنا به عقيده بسياری از باستان شناسان اولين مردمی هستند که زبان نوشتاری را در 3300
سال قبل از ميلاد اختراع میکنند. الواح گلیی کشف شده حاوی سمبولهای تصويری برای نام کسان و
محلهاست و منحصراً به موضوعات دولتی و اقتصادی مربوط می شود. میگويند خط اول بار در شهر
اروک نوشته شده است و با شروع هزارهی سوم قبل از ميلاد به ايران و از آنجا به پاکستان و هند و
سوريه و ترکيه برده شده است. بنا به روايتی ديگر خط در مراکز عمدهی تمدنهای آن زمان و در
زمانهای مختلف و مستقل از يکديگر اختراع شده است. بهر رو، آنچه از شواهد بر میآيد اينست که خط
به زودی در بين تمام تمدنهای پيشترفتهی آن زمان رايج میشود و تکامل میيابد و در آغاز هزارهی سوم
ق.م. خط ديگر تنها بر تصوير متکی نيست و اگر هم هست آن تصوير نماينده صداست، مثل تصوير شير
.که معادل صدای "ل" و يا جغد که نمايانگر صدای "م" در ورژن سادهتر خط هيروگليف مصری هاست
5300 سال پيش شاه کولابا قادر بود طرحی بر لوحی بزند که بسيار شبيه زبان گفتاری و نزديک به پيغام
او باشد برای شاه "جنگلهای بزرگ سرو"، مثلا. در اين زمان ما هنوز ششصد سالی با "گيلگمش" شاه
بزرگ اوروک فاصله داريم. سومریها در هزارههای بعد با خط اختراعیشان شعر و قصه و قانون و
رموز رياضی و اسرار ستارهگان را بر الواح مینويسند، اما فعلاً در اين دورانی که شاهِ ما مشغول
اختراع خط است، اگر چه انسان نقاش و شاعر و قصه گوی بی نظيری است، اما جايگاه تمام دانش
بشری هنوز در سينهها و در حافظه هاست. جامعهی شاهِ ما اگر چه هم بر توليد کشاورزی و هم بر
بيگاری متکی است و از نظر اقتصادی در حال رونق، اما اين سيستم بزرگ و پيچيدهی سياسی و
اجتماعی در کليت خودش به زير جسد سنگين خود از کار افتاده است، چرا که تعيين و جمع آوریی
ماليات و صدور احکام و مقررات و تعيين مجازات و تدارک جنگ و دفاع و به عبارتی ساده تر ادارهی
امور شهر بزرگی مثل اوروک، قبل از اينکه کولیهای شمال يا وحشیهای "جنگلهای بزرگ سرو" از
طرف ايران بيايند و شهر را به آتش بکشند، در گرو خلق يک نظام اداری، يک بوروکراسیی تمام عيار
است، سيستمی که بتواند تمام اطلاعات و امکانات و روابط اقتصادی و سياسی و مذهبی جامعه را ثبت و
ضبط و انبار کند و بر اساس دادهها برنامه ريزی کند. تا قرنها و حتی هزاره ها بعد از شاهِ کولابا، خط و
کتابت منحصر به طبقات حاکم است و حيات متن در دوران اوليه بيشتر به عدد و رقم و نامها محدود
میشود، البته میتوان چنين تصور کرد که خط در امور سياسی هم کاربرد داشته است، مثل همان پيغام و
پسغام فرستادنهای شاهِ کولابا يا نامه نگاریها و فرامين مکتوب از شاهان اوروک به فرماندههان ارتش
يا به شاههای شهرهای ديگر، و روشن است که امورات پيچيدهی اقتصادی و اجتماعیی حکومتهای
سومر و مصر و آکاد و بابل و ايران، از هزارهی سوم ق. م. به اينطرف، ديگر فقط با برده و سرباز و
کشاورز نمی گذرد، بلکه حالا آنها به کاتب و خطاط هم نياز دارند تا تمام دارائی هاشان را مثقال به
مثقال، کوزه به کوزه و اسم به اسم ثبت کنند و نام و کنيه و جاه و جلال شان را در اعماق تاريک قبور و
يا بر ستيغ کوهها و بر سنگها نقر کنند. اما تا سده ها بعد تر هم هنوز هيچ نشانی از شعر يا قصهی
مکتوب در تاريخ نيست، حتی دانش علمی و متافيزيکی هم هنوز به نوشته راه پيدا نکرده است، چرا که
عمل نوشتن پروسه ای است وقت گير و پر هزينه و مختص امور حياتی تر و تازه، خط اساساً و در ازل
برای ثبت شعر و قصه نيست که پديد می آيد، برای اينکه شعر و قصه برای هزارهها بطور شفاهی در
زندگیی انسان حضور داشته است و سينه به سينه، با تغييراتی در زبان و ساختار داستان، بارها و بارها
باز روايت و حفظ شده است. خط را بزرگترين اختراع تاريخ بشر مینامند و هدف اصلیی آن، از
منظری هست شناسانه، انباشت اطلاعات در سيستمی مجرد و امتداد و سير آن در بعد مکان و زمان
،است، اما خط ناگزيراً با آدمی و زبان گفتاری و طبيعی او در تضاد است. مهمترين مشکل متن و نوشته
تغيير و بهم زدن خصلت اجتماعیی زبان گفتاری است، چرا که در متن و با متن، شنونده (خوانندهی
متن) ديگر در صدا رس گوينده (نويسنده ی متن) نيست، آنها حتی در يک فضا و يک زمان هم نيستند و
هميشه بين نويسنده و متن، و بين خواننده و متن فاصلهای هست؛ و هميشه هم حقيقت در جای ديگری
.است

نگاه اروپا و غرب به حافظ ما

اى حافظ! سخن تو همچون ابدیت بزرگ است. كلام تو همچون گنبد آسمان تنها به خود وابسته است و میان نیمه غزل تو با آغاز و انجام آن فرقى نمى توان گذاشت؛ چرا كه همه آن در حد كمال است. تو آن سرچشمه فیاض شعر و نشاطى، كه از آن هر لحظه موجى از پس موج دیگر بیرون مى تراود، دهان تو براى نغمه سرودن و دلت براى مهر ورزیدن همیشه آماده است. اگر همه دنیا به سرآید آرزو دارم كه تنها- اى حافظ- با تو و در كنار تو باشم و چون برادرى در شادى و غمت شركت كنم. همراه تو باشم و چون تو عشق ورزم. زیرا این افتخار زندگى من و مایه حیات من است. حافظ دلم مى خواهد از شیوه غزلسرایى تو تقلید كنم، چون تو قافیه پردازم و غزل خویش را به ریزه كارى هاى تو بیارایم. نخست به معنا اندیشم و آنگاه برآن لباس الفاظ بپوشم. دلم مى خواهد شعرى چون تو، اى شاعر شاعران جهان سروده باشم. اى حافظ! همچنان كه جرقه اى براى آتش زدن و سوختن شهر امپراتوران كافى است، از گفته شورانگیز تو چنان آتش بر دلم نشسته است كه سراپاى مرا به تب و تاب افكنده و تو خود بهتر مى دانى كه چگونه ما از خاك تا افلاك در بند هوس اسیریم. مگر نه عشق نخست غم مى آورد و آنگاه نشاط مى بخشد؟ پس اى استاد بگذار لحظه اى در بزم عشق تو بنشینم تا در آن هنگام كه با دلدار راز مى گشایى، پیشانى درخشان تو را با دیدگان ستایشگر بنگرم.

این جمله هاى ستایش آمیز از «گوته» شاعر آلمانى است كه مدهوش حافظ شیراز شده است. البته نه تنها «گوته» بلكه شاعران بسیارى در مغرب زمین دلسپرده ادبیات ایران هستند و تأثیرات فراوانى از آن گرفته اند. آنقدر كه حتى آثار ادبى در حوزه داستان كه امروز در ایران مخاطبان فراوانى دارد و توسط اروپائیان نوشته شده، برگرفته از آثار نویسندگان و شاعران مطرح تاریخ ادبیات ایران است.

درباره حافظ، پژوهشگران و حافظ شناسان بسیارى اظهارنظر كرده اند و تأملات بسیارى درباره دیدگاه حافظ به هستى، عشق، عبادت و زهد و... داشته اند و تفاوت نظرهایى نیز درباره تولد و وفات، تعداد غزلیات و برخى ابیات همیشه وجود داشته است، اما نكته قابل توجه این است كه حافظ تلفیق شایسته و خردمندانه شاعران پیش از خود است.

عبدالعلى دستغیب پژوهشگر و منتقد ادبى معاصر معتقد است: «حافظ جمع مولوى، سعدى و خیام است و شعر حافظ هنوز شناخته نشده است. دلیلش هم این است كه معاصران حرف هاى تذكره نویسان از جامى به بعد را دوباره گویى كرده اند و همان حرف هاى دوران تیموریان و صفویان را زده اند. برخى از آشنایان به ادبیات مدرن هم حافظ را با معیارهاى فلسفى غرب مثل هایدگر ترجمه و تفسیر كرده اند.

در واقع حافظ میدان تضاد عقاید شده است و هر كس و گروهى مى خواهد حافظ را مصادره كند. اشكال بزرگ برخى بررسى ها این است كه تا از حافظ صحبت مى شود، علاقه مندان از عقاید او مى پرسند و این بخش از موانع حافظ شناسى است، زیرا حافظ شاعر، نگاهى كلى به جهان دارد، نگاه او فرقه اى نیست بلكه زیباشناختى است. آنچه در هر تحقیقات مشترك است، این است كه پژوهشگران مطالبى را از غزلیات برداشت كرده اند كه با منویات خودشان هماهنگ باشد. حافظ در واقع به دنیا نگاه ایستایى ندارد و همواره با تلاطم حیات در امواج اقیانوس زندگى در نوسان است. حافظ ضرباهنگ این اقیانوس پرمخاطره را مى گیرد و در شعرهاى خودش منعكس مى كند. البته خیام، سعدى و مولوى هم این كار را كرده اند، اما در حافظ بیان تلاطم معنوى و تلاطم لحظه هاى زندگى، هم بیشتر و هم به زبان استعاره بیان شده است و از آنجایى كه دوران ما دوران پرتلاطم و پردغدغه اى براى بشر است و پرسش هاى زیادى براى انسان مطرح است كه پاسخ اش را نمى داند، شعر حافظ به این جهان پرتلاطم مماس مى شود و این است كه با آن اضطراب ها، دلهره ها و تشویش هاى انسان هم جواب مى شود. اگر به قول «گوته» لفظ را عروس و معنا را داماد بدانیم از این زناشویى كسى با خبر است كه شعر حافظ را بشناسد. این جمله یعنى این كه حافظ از بسیارى شاعران دیگر لفظ و معنا را بهتر هماهنگ كرده است.»

بها الدین خرمشاهى، حافظ پژوه معاصر درباره شعر حافظ تأملات بسیارى داشته است. او درباره مفاهیم و مضامین شعر حافظ مى گوید: «نگرش هر هنرمند و هر انسان با فرهنگ، طبعاً چندگونه و چندگانه است و به معناى دقیق تر «التقاطى» است، اما یك معرفت و یا گرایش از میان سایر معارف ممكن است عنصر غالب فكر و فرهنگ او باشد، حافظ در حكمت و عرفان، فلسفه، ادب فارسى و عربى، علوم بلاغى و قرآن دست دارد، اطلاعات عمومى اى هم از طب، نجوم، فقه و اصول و حدیث و تاریخ دارد و حافظه او انباشته از معارف گوناگون است. پس تمام این معارف در شعر او تأثیر داشته اند. حال به شهادت شعر او، حافظ ابیات زمینى هم دارد. تا كسى نپذیرد كه حافظ براى زیبایى هاى دنیوى و شعر وسخن و سخنورى و ظرایف لفظى و صنایع ادبى، شأن و اصالت قائل است، رهیافتش به حافظ، كژى و كاستى خواهد داشت».

بها الدین خرمشاهى كه در ذهن و زبان حافظ تأمل داشته است به این مسأله صحه مى گذارد كه یك شاعر زمینى، مى تواند اشعار زمینى هم داشته باشد. با این حال بن مایه و نگاه اصلى حافظ «عرفان» است. نكته جالب توجه این است كه حافظ حتى در شعر غیر عرفانى رسم اخلاق و آداب ایرانى- اسلامى را رعایت كرده و نكات پندآمیز را سرلوحه سرودن قرار داده است. برخى دیگر از حافظ پژوهان و كارشناسانى كه برحسب علاقه به شعر و اندیشه حافظ نقبى زده اند، اشعار او را به لحاظ اجتماعى بسیار در خور توجه دانسته اند. شعر حافظ مملو از طنز و ایهام است. او با شعرش هم مبارزه مى كند هم مصالحه.

سیروس شمیسا در كتاب سبك شناسى مى نویسد: «حافظ با زبان ایهام و طنز به مسائل حاد اجتماعى دوره خود پرداخته و با نوع شاهان متظاهر و زاهدان ریایى و صوفیان دروغین به مبارزه جانانه مشغول بوده است. از این روست كه شعر او پر از اشاره هاى تاریخى به اوضاع و احوال عصر اوست كه بسیارى از آنها بر ما مجهول است و از سویى دیگر در به كارگیرى زبان ادبى، یعنى استفاده كامل از بدیع و بیان و ایجاد روابط متعدد موسیقایى و معنایى بین كلمات گوى سبقت را از همگان ربوده است. در بدیع لفظى بیشتر به انواع جناس و در بدیع معنوى به انواع ایهام، از قبیل ایهام تناسب، تضاد، ترجمه و استخدام توجه دارد و در پایان عمده توجه او به استعاره و تشبیه و تمثیل است و از طرف دیگر، شعر او از تلمیح به نكات و آموزه هاى عرفانى و قرآنى خالى نیست. ایهام در حافظ غوغایى است و بسامد آن از همه صنایع بیشتر است، به نحوى كه برخى آن را مختص اصلى سبك حافظ شمرده اند. از مشخصات دیگر شعر او طنز است، كه آن را در همه زمینه ها از جمله در زمینه خیام به كار برده است. در استفاده از بدیع و بیان از شاعران كهن فقط خاقانى تا حدودى به او نزدیك است. اما به طور كلى دیوان حافظ خلاصه اى از همه جریانات مهم و عمده ادبیات پیش از اوست.»

ادبیات شعرى ایران در تاریخ خود شاعرانى را دارد كه نقاط عطف این تاریخ اند. برخى از شاعران آمده اند شعر نوشته اند و خاك هستى خودشان و شعرشان را در خود فرو برده است، اما برخى نه تنها روح جاودانگى را در شعرشان دمیده اند و آن را پایان و ماندگار كردند بلكه نام نیك خود را نیز بر تارك شعرشان حك كردند تا همیشه به یادگار بماند. این شاعران هنرمندانه ترین كلمات را در معمارى خاص كنار هم قرار دادند و باعث معمارى جدیدى در مضامین نیز شدند. رودكى، فردوسى، نظامى، عطار، مولوى، حافظ، سعدى، خیام، باباطاهر، صائب، بیدل و ... از این معمارانند. دكتر كاووس حسن لى مدیر بخش پژوهشى مركز فارس شناسى معتقد است: «شعر حافظ همچون آینه است و زبان او قابل تفسیر و تبدیل است. به همین دلیل هر كس به شعر حافظ نگاه مى كند گویى خودش را در آن مى بیند و با آن ارتباط برقرار مى كند. یكى از دلایل مخاطبین وسیع شعر حافظ تأویل پذیرى آن است و این كه هركسى از زاویه خودش به حافظ نگاه مى كند و شعر حافظ را درمى یابد. با توجه به این كه حافظ با قرآن مأنوس بوده و از قدیم الایام او را لسان الغیب و ترجمان اسرار مى دانند، هر كس شعر حافظ را مى خواند گویى با قرآن ارتباط برقرار كرده و افكار كلام وحى را به زبان فارسى از زبان حافظ مى شنود و این یكى دیگر از دلایل رویكرد مردم به شعر حافظ است.

شعر حافظ در واقع پر از حكمت هاى عامیانه و نصایح و پندهاى مردمى كه مردم آن را در شعر شیرین مى خوانند. ویژگى هاى شعر حافظ فراوان است اما اگر به لحاظ واژگانى بخواهیم آن را مورد بررسى قرار دهیم درخواهیم یافت كه در حقیقت معمارى شگفت انگیزى در واژگان آن وجود دارد كه پیوند عجیب واژه ها با هم در سخن لایه لایه و توبه توى حافظ زیباترین و هنرى ترین گونه سخن را به نمایش مى گذارد. حافظ حتى در عشق هم كم نظیر است. عشقى كه حافظ دارد، یك عشق پاك است. حافظ همه زیبایى هاى عالم امكان را دوست دارد. براى این كه تجلى حضرت خداوندى را در آن مى بیند، در نتیجه عشقى كه دارد، عشقى پاك و بى آلایش و سرشار از معنویت است، در دین ما هیچ وقت عشق زمینى منفور نبوده است بلكه ناپاكى نگاه و دل است كه نهى شده است. حافظ از جمله كسانى است كه ضمن دیدن زیبایى هاى عالم امكان و این كه تجلى زیبایى عالم قدس را در عالم خاك مى داند، عشق پاك و بى آلایشى دارد. نشانه هاى مختلفى هم داریم كه نشان مى دهد حافظ نردبانى براى عروج از جسمانیت به روحانیت درست كرده براى گذر از عشق زمینى به آسمانى.»

همانگونه كه ذكر شد حافظ شاعرى نكته دان و ظریف طبع است، آنگونه كه آگاهانه به پیشینه خود نگریسته و سره از ناسره آن جدا كرده است، سپس آن مواردى را كه باعث رشد و تعالى دیدگاه مى شده مورد استفاده قرار داده و باقى را به حراج گذاشته است. به سخن دیگر «حافظ در عین آن كه با میراث فكرى و ادبى صوفیانه، مدرسى، دینى، كلامى و فلسفى دنیاى خود آشنایى داشته و در برخى زمینه هاى نظرى در قلمرو عرفان چیرگى كامل داشته است و از نظر جهان بینى نیز جهان بینى او ناگزیر دنباله جهان بینى هاى عرفانى و كلام حكمت پیش از خود بوده است، كار شاعرانه او همچنان كه ویژگى هر آفرینندگى اصیل هنرمندانه است، تكرار طوطى وار قالب هاى ذهنى یك جهان بینى سنتى نیست، بلكه او در عین وفادارى به طرح كلى آن قالب ها، این میراث را به قالب ویژه شخصى اى ریخته است كه حاصل آن یگانگى و چهره شاخص شعر اوست. بنابراین مى توان سرچشمه جهان بینى و هستى شناسى او را اینجا و آنجا یافت، همچنان كه سررشته بسیارى از تصویرها و تشبیه ها و برداشت هاى شاعرانه او را در دیوان این و آن جسته اند. ولى سرانجام حافظ را در كجا مى توان یافت. یعنى آن درآمیختگى تمامى میراث سنت را كه او به تركیبى یگانه رسیده و دستاورد یك شخص است، شخصى كم مانند و تكرارناپذیر از آن دست كه فرهنگ هاى بزرگ تنها تنى چند را در درازناى سده ها و هزاره هاى عمر خود پدید مى توانند آورد. حافظ شاعرى است كه دغدغه هاى فكرى ویژه اى دارد و این را مى توان از غزلیات او دریافت. او در اساس با مسائل مرگ و زندگى، معنا و هدف زندگى و غایت هستى سر و كار دارد و حتى با سیاست و مسائل پیرامون خود نیز بیگانه نیست و درباره آنها چیزى مى گوید و حكمى مى كند، اما وسوسه هاى فكرى كه پیاپى در دیوان او پدیدار مى شوند، شاعرانه اند و با زبان ابهام و رمز و نماد بیان مى شوند. براى بازگشودن سازمان درونى معنایى آن و جست وجوى محورى یگانگى بخش در آنها، اگر آن رمزها و نمادها را یكسره به قراردادهاى كلیشه اى زبان صوفیانه فرونكاهیم، چگونه مى توان به سامان ذهنیت او دست یافت. «مغ و مغبچه» و تعبیرات نمادین از این دست را در دیوان شاعران پیش از حافظ و همروزگار او مى توان یافت، اما در شعر او این تعبیرهاى نمادین در جوار مفهوم هاى پرابهام و ایهام دیگر، شكل تراشیده اى است كه در تابش نور قرار گرفته باشد كه از هر زاویه جلوه و نمود دیگرى دارد.

«در الگوى ذهنیت سرنمونى كه ماجراى ازلى در آن سرچشمه و معناكننده رویدادهاى جهان مادى است، آدم كه به دست خدا آفریده شد و جایگاه نخستین وى باغ بهشت بود، جایگاه مركزى دارد، زیرا آنچه آنجا بر آدم رفته است، تقدیر نوعى انسانى او و فرزندان او یعنى همه نسل هاى بشرى را معین مى كند و حافظ بارها در برابر طعن خود با خرده گیران و مدعیان با اشاره به آن وضع ازلى عذر مى آورد كه «كارفرماى قدرت مى كند این، من چه كنم؟» یعنى زندگانى و رفتار خود را در پرتو آن سرنمون ازلى معنا و توجیه مى كند. حافظ از آنجا كه كارش شاعرى است و به زبان شاعرانه سخن مى گوید، ناگزیر از زبان ایماژ بهره مى گیرد. آشورى مى گوید: حافظ رویدادهاى ازلى را با اشاره به روایت هاى اسطوره اى آن به میان مى آورد. اما در حقیقت، اهل تأویل است و زیر نفوذ سنت تأویل عرفانى، كه تا روزگار او به دست نظریه پردازان و شاعران عارف پایه هاى نظرى آن را از هر جهت فراهم آمده بود. حافظ چنان كه از دیوان او برمى آید، با ادبیات و كتاب هاى عرفانى فارسى و عربى انس ژرف داشته است، بنابراین معناى حقیقى اسطوره در نظر او نه در صورت سرراست روایتى آن است كه رویداد ازلى را همچون رویدادى همانند رویدادهاى زمینى و زمانى گزارش مى كند، بلكه در معناى نهفته و در پس آن، در معنایى است كه از راه عرفانى آن به دست مى آید.

دكتر محمدجعفر یاحقى در كتاب حافظ پژوهى مى نویسد: اتوپیاى حافظ موجودیتى زمینى و آسمانى دارد، به این معنى كه هم از وضع نامطلوب زمین و بیچارگى زمین ها در رنج است و براى آنها وضع بهتر و دلپذیرترى آرزو دارد و هم بر آن است تا براى روندگان طریقت و راهیان ملكوت اعلى راه حق هموار و دلپذیر باشد، با این تفاوت كه هموار شدن این راه براى سالك بیشتر از آن كه در گرو كوشش بنده باشد به عنایت خاص و كشش لطف حق بازبسته است:

گر نور عشق حق به دل و جانت اوفتد

بالله كز آفتاب فلك خوبتر شوى

ترفند همساز كردن ناهمسازها در حافظ البته دلپذیر و سزاوار تأمل است. او هم زمین را دارد هم آسمان را. هم تن را مهم و محترم مى شمارد هم جان را.

گفتم صنم پرست شو با صمدنشین

گفتا به كوى عشق هم این و هم آنى كنند

عشق حافظ اكسیر حیات و كیمیاى مراد یا به تعبیر علمى آن تیزابى است كه هر خاراسنگ نادلپذیرى را در خود حل مى كند. خطاست اگر حافظ را به حد یك جامعه شناس، فیلسوف یا نظریه پرداز تنزل دهیم. او فقط شاعر است، نه یك كلمه كم، نه یك كلمه زیاد. این كدام شاعرى است كه از این عناوین امروزى و پرجاذبه برتر و آسمانى تر است؟ به یقین در شعر حافظ جامعه شناسى فلسفه و نظریه پردازى هم هست همان طور كه لطایف غیبى هست. لطایف را نمى توان در قالبى محدود گنجاند. در حافظ «آنى» هست كه در هیچ دانش و بینش دیگرى نیست.

حافظ جامعه و تاریخ و فلسفه را قلمرو كار خویش مى داند بى آن كه خود و شعر آسمانى خود را در آن گم كند، براى جامعه و تاریخ و مسیر اندیشه چاره جویى مى كند بى آن كه از لطایف غیبى از آن «آن» نهفته و نگفته غافل بماند. این هنر قابل تفكیك و تجزیه و تحلیل نیست، اما بى شك عناصر و اجزاى فراوانى دارد كه بر رسیدن بخش هایى از آن بر نقد شعر وى و بر مسائلى كه بدان بازبسته است مى تواند پرتوهایى بیفكند. دكتر محمدرضا خالصى درباره استفاده حافظ از شخصیت ها و اساطیر دینى اظهارنظرهاى قابل توجهى انجام داده است. وى بر این اعتقاد است كه بهره مندى از اساطیر تاریخى و داستانى از دیرباز در ادب فارسى رواج داشته و شاعران با بهره ورى از این مفاهیم به اغراض و مقاصد ویژه خویش پرداخته اند. دیرینه ترین صورت این كوشش ها به نخستین اشعار بازمانده در ادبیات پارسى بازمى گردد و بیشترین مفاهیم نیز در ستایش سروده هاى شاعران جلوه یافته و شاید خواجه از معدود شاعرانى است كه پاى اساطیر را به حیطه غزل باز كرده است.

استفاده از اساطیر مذهبى چه در سروده هاى ستایشى و چه در تغزل ها بدان جهت است كه خواننده علاوه بر دریافت مفاهیم و معانى بزرگ در عبارتى كوتاه به سبب تداعى دلپذیر كه نتیجه پویایى عنصر اساطیر است با گذشته دیرین فرهنگ و تاریخى اش پیوندى تازه یابد و امروز و دیروز را در یك كلام ببیند، چنین انتقال شگرفى آنگاه به اوج ادراك هنرى مى رسد كه خواننده اجزا و عناصر این دو زمان را در فعالیت ذهنى گسترده و به یارى قرائن لفظ و معنا با یكدیگر در كمال پیوستگى دریابد و حافظ در این زمینه بى شك توفیقى بیش از دیگران به دست آورده است. او در بیان اشارت به قصه هاى مذهبى چون گذشتگان تنها به تلمیح بسنده نكرده و به جهت تفنن هاى شاعرانه از اساطیر بهره نبرده است، بلكه اساطیر در زبان او گستره اعجاب آور تداعى هاست و وابسته تام به توانایى شاعر و كاربرد این عناصر و استادى و چیره دستى اش در آرایش الفاظ و پیرایه هاى معنایى و منوط به احاطه سراینده به اساطیر و چگونگى بینش و جهان بینى شاعر است و چه كسى چیره دست تر از حافظ و ژرف اندیش تر از او در ادب فارسى. هیچ نكته و دقیقه اى از اساطیر و قصص مذهبى ـ كه مهم ترین مشخصه شعرى او محسوب مى شود ـ فروگذار نشده است. در حوزه فكر و اندیشه از مسائل تاریخى و اجتماعى روزگار خویش از تداعى اسطوره ها بهترین بهره را برده است. به همین جهت از میان مجموعه هاى بیشمار اسطوره ها و قصه هاى مذهبى، به سرگذشت انبیاء علیهم السلام چون آدم، هود، صالح، ابراهیم، یعقوب، یوسف، سلیمان، داوود، موسى، عیسى و محمد(ص) توجه دارد. از میان داستان هاى آدم به ۵ فراز مهم اش یعنى آفرینش، سجده فرشتگان، آدم و شیطان، عهد الست و بارامانت اشاره مى كند. از داستان نوح تنها به توفان بسنده مى نماید، از داستان هود و صالح به هلاك قوم عاد و ثمود و بهشت شداد، از داستان ابراهیم به آتش نمرود و از داستان یوسف به فرازهاى یوسف و یعقوب، یوسف و برادران، یوسف و چاه، یوسف و زلیخا، یوسف، زندان و پیراهن یوسف، از داستان موسى(ع) به شبانى اش، آتش طور موسى و فرعون و از داستان حضرت محمد «ص» به جدال او با ابولهب اشاره مى كند.

اهمیت ترجمه ادبیات ایران در مغرب زمین مهم است. این مهم بودن كمك مى كند ما از طریق ادبیات سایر كالاهاى فرهنگیمان را هم به مغرب عرضه كنیم. در واقع این گونه است كه فضاى فرهنگى غرب به عنوان عنصرى به ظاهر غالب مى تواند از فرهنگ ایران زمین رخت بربندد. اهمیت و دلیل ترجمه شعر حافظ به غرب در نظر «آن مارى شیمل» این است: در صحبت از شیراز قرن هشتم تا چهاردهم حتى در صحبت از این شهر در نزد تمام غربیان تحصیل كرده بلافاصله تنها یك نام تداعى مى شود «محمد شمس الدین حافظ» و از نظر محبوبیت، خاصه در جهان انگلیسى زبان فقط نام «خیام» است كه توانسته با او پهلو بزند. معمولاً موقع تحسین از جهانى بودن حافظ نام «گوته» بر زبان مى آید. در شهر «وایمار» زادگاه گوته، مبناى یادبودى براى این دو شاعر مشهور برپا شده است و پایگاه اینترنتى اى نیز وجود دارد، دكتر ناتل خانلرى معتقد بود: حتى انگلس فیلسوف معروف انگلیسى در نامه اى كه به ماركس همراه خود مى نویسد از دلمشغولى خود به حافظ سخن مى گوید و این موضوع را پنهان نمى كند كه مانند گوته قصد آموختن زبان فارسى را داشته تا حافظ را بهتر بفهمد. «آن مارى شیمل» مى گوید: اروپا براى نخستین بار در سال ۱۶۵۰ م سخنى درباره حافظ شنید و آن زمانى بود كه «پى یر پترو دلاواله» ایتالیایى در سفرنامه خود ذكرى از حافظ به میان آورد. در سال ۱۸۶۰ م «فرانسیسكو منیتیسكى» كه نویسنده نخستین دستور زبان فارسى به لاتین است، یكى از غزلیات حافظ را به زبان لاتینى ترجمه كرد. نخستین ترجمه فرانسوى بعضى از غزلیات حافظ توسط «ویلیام جونز» در سال ۱۷۷۱ انجام شد. اسامى نخستین مترجمان اشعار حافظ در قرن هجدهم میلادى به این شرح است:

سر ویلیام جونز در سال ۱۷۷۱ این اثر باارزش را ترجمه كرده و ۱۷۷۴ جان ریچاردسون توانسته به ترجمه این اثر همت گمارد. تامس لا، اچ اچ، جان نانت، آوسى لى و جان هدن هندلى به ترتیب در سال هاى ۱۷۸۵ ، ۱۷۸۶ ، ۱۷۸۷ ، ۱۷۹۵ و ۱۸۰۰ حافظ را ترجمه كرده اند. اما از دهه ۹۰ تاكنون یعنى این چند سال اخیر جداى از ۲ سده گذشته اشعار حافظ بسیار ترجمه شده است كه برخى از مترجمان عبارتند از:

الیزابت گرى، دانیل لدینسكى، هنرى فنیدلین، كلارك، پورافضل، مانت گمرى، كلمن باركس، توماس رین كرو، فیلیپ اسمیت، پیتر اورى و...

در واقع حافظ امروز به عنوان ادبیات پایه و كلاسیك در دنیا مطرح است كه در كنار اسامى شاعران كلاسیك بزرگ دنیا از اهمیت فراوانى برخوردار است.

منبع : روزنامه ایران

مطالب مرتبط :

ایران و حافظ در دیوان گوته

صنایع ادبی در اشعار حافظ

حافظ؛ قرآن و چارده روایت

" حافظ " با نگاه بومی شاعر جهانی شد

کنکاشي در شعر امروز



ادبيات عامه يا فولكلور مجموعه آداب و رسوم افسانه ها و ضرب المثل ها، ترانه ها، اساطير و... در موضوعات مختلف است كه در جوامع گوناگون به طور شفاهي يا از راه تقليد نسل به نسل منتقل مي شوند ادبيا ت فولكلور از آن دسته ساخت هاي ادبي هستند كه از دروني ترين لايه هاي جوامع ريشه مي گيرند و گستردگي آنها در زمان وابسته به سطح اثر و غالب بودن خرده فرهنگها در جغرافياي خاص و ميزان تاثيرات آنها بر توده مردم در طول زمان دارد.
از جمله نام آوراني كه در اين عرصه به كار و تحقيق پرداخته اند صادق هدايت و احمد شاملو هستند اولي با نيرنگستان و اوسانه و دومي با كتاب كوچه. بخش وسيعي از ادبيات عامه ترانه هاي عاميانه هستند كه شامل كليه آثار موزوني است كه به شكل تصنيف، مثل، افسانه، چيستان، آوازهاي كار، سرود هاي مذهبي، لالايي ها و... در ميان مردم متداول است زبان اين ترانه ها چون اختصاص به مردم عادي دارد محاوره اي است از شاعران معاصر احمد شاملو با اشعار «پريا»، «دختراي ننه دريا» و «قصه مردي كه لب نداشت» به همراه فروغ فرخزاد با شعر «به علي گفت مادرش روزي» توانسته اند در اين بخش موفق باشند. در ذيل شعر پريا ي شاملو مورد بررسي قرار خواهد گرفت.
شعر پريا در سال 1332 سروده شده است اين شعر سومين اثر از پنجمين فصل كتاب هواي تازه است شعري فولكوريك كه به جرات مي توان گفت مشهورترين و آثرگذارترين شعر ها (در نوع خود) در طول چند دهه اخير است. با يك بررسي اجمالي روي تمام اشعار سروده شده الف.بامداد در سال 32 مي توان مشتركات پيامي زيادي را بين اين شعر و اشعار ديگر پيدا كرد كه مطمئنا با شناختي كه از بامداد به عنوان شاعري كه متوجه اجتماع و اوضاع روز داريم و به قول خودش حتي در عاشقانه ترين شعر هايش هم يك عقيده اجتماعي يافت مي شود و با توجه به عمر شعر سرايي او (كه اين شعر در رديف اشعاراوليه شاملو قرار مي گيرد) خواه ناخواه نمي توانسته در اين شعر هم به دور از احساس و انديشه اي كه در شناسنامه كاري او به چشم مي خورد به خلق اين آثر بپردازد. بامداد شاعر در سال 32 اتفاقات بسيار مهمي را به همرام مردم كشورش تجربه كرد و برآيند آنها را به خوبي در اشعارش منعكس نمود. شايد پريا در نگاه اول شعري شسته و رفته و رك باشد و نيازي به تحليل در آن احساس نشود اما اگر به چند گونه نگري و نسبيت نقد شعر قائل باشيم مي توان دريافت هاي جالب و موزوني بر اساس صفحات تقويم از اين شعر داشت تاآنجا كه درست يك سال بعد شاملو با سرايش شعر مرگ نازلي به علت شرايط حاكم قادر به استفاده از نام مخاطب اصلي خود در شعرش نشد و اين كار را با چنان ظرافت و هنر مندي انجام داد كه نبود نام وارطان در شعر چيزي از زيبايي شعر كم نكر و حتي به قول شاملو حتي بر عموميت شعر افزود.
نسبت شعر پريا در ظاهر به دختركي به نام فاطي ابطحي و رقص معصومانه عروسكهاي شعر او مي رسد ولي با توجه با آنچه گذشت بايد افزود كه در اين شعر گره خوردگي انديشه و احساس شاعر به بازگويي روايتي انجاميده كه شايد با هر كسي و با هرزباني و به هر بهانه اي نمي توان گفت. نكته اي كه به خوبي در ساختار شعر رعايت شده و ملموس است و چه زيبا و رندانه در انتخاب نوع زبان و گفتار وسواس به خرج رفته، زباني كاملا عاميانه و قابل درك و فهم زباني كه قرار است مثل قصه و روايتي در گوش فاطي ابطحي خوانده شود تا تمام مردم بشنوند و چون حرف حرفي است كه بايد گوش به گوش نقل شود و سينه به سينه حبس شود بامداد به ميان مردم خود مي رود و زبان خود آنها را براي سرايش بر مي گزيند اما چرا و چگونه است كه بامداد برخلاف شاعران متعددي كه آمدند و رفتند در سرايش اين شعر فولكوريك سربلند بيرون آمده، منتقدين يكي از دلايل توفيق يك شعر و شاعرش را در هماهنگي و همخوني بين كلمات سازنده شعر و خود شاعر مي دانند و به صراحت بايد گفت كه بامداد در طول اين شعر انس و الفتي عميق را بين خود و كلمات برقرار مي كند تا حرف او دلنشين تر، ملموس تر و زيبا تر جلوه مي كند در شناسنامه كاري شاملو اثر بزرگي مثل كتاب كوچه خودنمايي مي كند كه حاصل تحقيقات و مطالعات بامداد بر زبان عامه است پس بامداد با اين زبان غريبه نيست او در اين زبان هم مايه لازم را دارد و هم پايه محكم بنابراين قادر مي شود تا فضاي اين نوع اشعار را با تناسب و دقت بالايي خلق كند شاملو در شعر پريا مهارا خود را در پرداخت و به اوج رساندن زبان مردمي و تركيب آن بازبان قصه نشان داده است و اين تركيب و گره خوردگي آنجنان در حد اعلا رعايت شده كه اگر بخواهيم با همان ساختار داستاني شعر را با زبان ادبي بنويسيم شكل و ساختار روايت از بين مي رود كه اين خود يكي از دلايل توفيق شعر است .
همچنين شاعر پريا در سرايش اثر با تكيه بر استعداد و شناختي كه از اوزان داشته زياد در گيرو دار قوالب عروضي نمانده. توانسته راه شعر را با وزن خوديافته و مصو تهاي كوتاه و بلند و نحوه اجراي شعر و همچنين تاثير موسيقي هماهنگ شده با واژه ها به سمت جلو باز مي كند تا جايي كه در بعضي قسمتهاي شعر تمام بار وزني شعر بر دوش آهنگ واژه ها استوار است درست مثل جايي كه حتي خود شاعر خواننده را دعوت مي كند تا قسمت «پريا جيغ زدن، ويغ زدن، جادو بودن، دود شدن...» را با يك نفس بخواند تا به خوبي طنين موجود در كلمات را احساس كند.

"يكي بود يكي نبود/زير گنبد كبود /لخت و عور تنگ غروب سه پري نشسه بود/..."
شعر با كليشه معروف و تكراري اما دلنشين يكي بود و يكي نبود آغاز مي شود انگار شاعر مي خواهد از همان اول تكليف خود را با مخاطب روشن كند و بگويد شعر در چه راهي و در چه حال و هوايي گام بر خواهد داشت زيرا شناختي كه ما از واژه يكي بود يكي نبود داريم ناخودآگاه مارا به همان فضاي روايي و داستانگونگي سوق مي دهد در ادامه بامداد سه پري شعر را براي ما تصوير مي كند سه پري كه در غروب خورشد مي گريند.
قصه دربندهاي زيادي به صورت زنجيري با ساير بندها مرتبط است كه در ادامه به فراخور خال مورد اشاره قرار مي گيرد. ازجمله تركيب « تنگ غروب» كه تقريب تا انتهاي شعر نقش تصويري خود را حفظ مي كند تا آنجا كه داعيه فرم مندي شعر را تقويت مي كند.
"روبرشون تو افق شهر غلاماي اسير/ پشت شون سرد و سياه قلعه افسانه پير/از افق جيرينگ جيرينگ صداي زنجير مي اومد/ از عقب از توي برج ناله شبگير مي اومد/..."
بامداد در اين چهار بند به خوبي توانسته مستاصل بودن پريا را به تصوير بكشد سه پري نه راه پس دارند و نه راه پيش، كاربرد دو صوت جيرينگ جيرينگ زنجير و ناله شبگير در دو سمت آنها توانسته فضاي ترس و خفقاني كه در نظر شاعر بوده را نشان دهد شهري كه خورشيد آن در حال غروب كردن است و مردمانش اسير و در بند هستند .
"پريا!/قد رشيدم ببينيد /.../.../ امشب تو شهر چراغونه / خونه ديبا داغونه"
شاعر به سمت شهر حركت مي كند رهوار و اميدوار و از پرياي قصه مي خواهد تا با او به شهر بيايند از آنها مي خواهد با مردمي كه قصد قيام دارند همراه شوند.
"پريا!/ديگه توك روز شيكسه/.../جينگ و جينگ ريختن زنجير برده هاش مياد"
شاعر با ديدي واقع گرايانه شرايط حاكم را بيان ميكند و از مخاطبش مي خواهد كه تا فرصت ها را از دست ندهد و دست به كاري بزند صدايي كهاين بار شاعر در زير كلمات شعر پنهان مي كند جيرينگ جيرينگ نيست بلكه صداي جينگ جينگ ريختن زنجير هاست كه خود حكايت از ظرافت او در كاربرد واژه دارد.
".../پوسيدن و پاره ميشن/ديب بيچاره ميشن:/ سر به جنگل بذارن جنگلو خارزار مي بينن/سر به صحرا بذارن كوير و نمك زار مي بينن/"
با آمدن كلمه پوسيدن در كنار «زنجيراي گرون» « حلقه به حلقه» «دست و پا» تصويري كه خاق مي شود نشان از پوچي و سستي بنياد ظلم و ستم دارد و با چيره شدن حقيقت هيچ جايي ظلم و ستم باقي نمي ماند.
فرم و ساختار در اين شعر به حدي زيبا و قوي لحاظ شده كه هيچگاه رشته كلام از دست شاعر خارج نمي شود.
در ادامه باز هم به واژه تنگ غروب مي رسيم
"آتيش آتيش چه خوبه/حالام تنگ غروبه/چيزي به شب نمونده/ به سوزو تب نمونده / به جستن و واجستن / تو حوض نقره جستن"
كاربرد كلماتي مثل آتش، تنگ غروب، جستن و واجستن خبر از تحرك و جنبش دارد علي رغم اينكه با سوز و تبي هم همراه است اما هدف روشن آن رسيدن به حوض نقره است.
".../ عمو زنجير باف و پالون بزنن راهي ميدونش كنن/.../ سكه يه پولش كنن/.../ حمومك مورچه داره،بشين و پاشو خنده داره در بيارن/..."
عمو زنجير باف در ادبيات عامه مردي است با شخصيتي منفي و ظاهري فريبنده كه وقتي چهره واقعي خود را مي نماياند مردم شهر او را خوار و خفيف مي كنند. ظرافتي كه بامداد در اين بند به كار برده وقتي آشكار مي شود كه بدانيم براي درك كودكانه شعر، او براي تنبيه عمو زنجير باف از نوعي بازي سخن مي گويد كه در آن يكي از كودكان در ميان مي نشيند و سايرين به دور او مي چرخند و به اين وسيله او را تحقير مي كنند بامداد خود در اين زمينه مي گويد: « به هنگام سرودن پريا چنان در فضاي پر صداقت كودكي از خود رها شده بودم كه همان را ( چرخيدن دور او) براي انتقام كشيدن از عمو زنجير باف كافي شمرده ام.»
"پرياي خط خطي،عريون و لخت و پاپتي!/.../"
پرياي خط خطي كه در اين بند به كار رفته در واقع جايگزين كلمه اي ديگر است عبارتي است كه توسط پسر شاملو به كاربرده شده و شاملو آن را براي استفاده در اين شعر پسنديده.
"دنياي ما قصه نبود/ پيغوم سربسته نبود/.../دنياي ما همينه/بخواهي نخواهي اينه"
در اين شعر شايد برخلاف بسياري از اشعار بامداد روح واقعيت گرايي بر آرمان گرايي غلبه دارد شاعر با زبان ساده بيان مي كند كه واقعيت دنيا چيست و در آن چه مي گذرد دنياي كه مي تواند به وسعت يك جامعه و كشور باشد.
"دس زدم به شونشون /.../ ستاره نحس شدن/.../يكيش تنگ شراب شد/يكيش درياي آب شد/ يكيش كوه شد وزق زد تو آسمان تتق زد "
اين بند شعر يكي از برجسته ترين قسمت هاي شعر است خود شاعر هم علاقه دارد كه حتي با تكيه بر قافيه ها اين سطور تا «ستاره نحس شدن» در هنگام اجرابه صورت يك نفس خوانده شود در اسن بند شعر است كه شاعر به هويت مرموز سه پري شعر كه از ابتداي شعر مشغول گريستن بودند پي مي برد.
"دلنگ دلنگ شاد شديم/.../توحوض نقره جستيم/سيب طلا رو چيديم/به خونمون رسيديم/... "
در اين بند شاعر پيام پيروزي مردم را بر زبان دارد مردمي كه براي رسيدن به هدف خود حركت و جنبش از خود نشان دادند«جستن و واجستن» تا به نور وآزادي دست يابند« به حوض نقره جستن» ، «سيب طلا را چيدن».
"بالا رفتيم دوغ بود/.../ زنجيرو ورچين!"
در بندهاي پاياني شعر ما باز به همان ساخت داستان مدار شعر و روايت گونگي آن باز مي گرديم شاعر براي خفظ خط سير كلي شعر بر روند ادبيات عاميانه شعر را با يك پايان بندي آشنا و ماموس خاتمه مي دهد و اين نكته با توجه به بندهاي آغازين شعر عاملي ميشود كه بر قوت شعر افزوده زيرا آغاز و پايان شعر را با ساختمان كلي آن متناسب ساخته. از ديگر جنبه هاي قوت شعر در هماهنگي بين تصاوير و تعابير در جاي جاي شعر است كه در رساندن شعر به يك ساختار و ساختمان منسجم و تشكل يافته بر اساس مولفه هاي عمومي شعر امروز موفق بوده. در آخرين بند شعر بامداد خلاصه ترين پيام شعرش را بدون رسيدن به حالت شعاري به مخاطب مي گويد و از او مي خواهد زنجير هاي دور و برش را از مين بردارد و آزادي را باور كند آنجا كه مي گويد «قصه ما راست بود» انگار مي خواهد به مخاطبش بفهماند كه اگر دست به كار شود و ظلم را به خوبي بشناسد و با آن مبارزه كند خواهد توانست زنجير هاي ظلمت را پاره كند. در كل اين شعر از اين جهت اثري قوي در نوع خود به شمار مي رود كه هم از جنبه هاي فني و هم از جنبه هاي حسي در ساخت مثلث شعر، شاعر و مخاطب موفق ظاهر مي شود و خيلي به جا و به حق قادر مي شود نام خود را در زمره آثار ماندگار و زيباي ادبيا فولكلور ايران ثبت كند.

مولوى از منظر جهانى


كتاب هرمان اته، خاور شناس مشهور آلمانى درباره جلال الدين محمد بلخى (مولوى) چنين نوشته است:«به سال 609هجرى بود كه فريدالدين عطار نخستين و آخرين بار حريف آينده خود كه مى رفت در شهرت شاعرى بزرگ ترين همدوش او گردد، يعنى جلال الدين را كه آن وقت پسرى 5 ساله بود در نيشابور زيارت كرد. گذشته از اين كه (اسرارنامه) را براى هدايت او به مقامات عرفانى به وى هديه نمود با يك روح نبوت عظمت جهان گير آينده او را پيشگويى كرد.استيو كامينسكى جوان آمريكايى است كه به تازگى با مولانا آشنا شده و زندگى و اشعارش را دنبال مى كند. استيو از طريق عكس هاى منصورنصيرى از سماع در قونيه كه در كارگاه گذاشته شده، آنقدر به وجد آمد كه همه تاريخچه مولانا را با چند شب نخوابيدن و شب زنده دارى بررسى كرد و به نكات جالبى در مورد زندگى و عشق مولانا و شمس پى برد. استيو در وبلاگش در مورد اين تجربه جديد نوشته: كلمه تركيه هميشه براى من مفهوم معمارى زيباى استانبول و نوشيدنى هاى گازدارمعروف تركى را داشت و اين بار براى نخستين بار مفهوم اين كشور براى من تغيير يافت. قونيه ، شهر كوچكى در تركيه است كه زندگى و مرگ مرد بزرگى را در خود ديده است .استيو بعد از ارائه شرح كوتاهى از مولانا و زندگى او از دوران خردسالى تا زمانى كه شمس را ديد و دگرگون شد ، مى نويسد: مولانا (رومى ) بعد از برخورد با شمس ، رويه زندگى معنوى اش تغيير مى كند. مولانا وحدت ، نزديكى به خداوند و عشق جهانى را با ساده ترين زبان وصف مى كند. استيو با اشاره به زيبايى و رموز سماع درويشان در مسلك مولانا حس خود را از اين مراسم معنوى كه هنوز بعد از سال ها باقى مانده بيان مى كند، او مى گويد به نحوه زندگى خود فكر كنيد .آيا تا به حال توانسته ايد تا اين حد به حقيقت غايى نزديك شويد؟ استيو سال هاى نوجوانى و حتى كودكى اش را در كتابخانه ها و ميان كتاب هاى فلسفه و تاريخى گذرانده . او عاشق فرهنگ شرق وخاوردور است و سال هاى زيادى را هم در كشورهاى خاورميانه ودور زندگى كرده تا فرهنگ ، عرفان و زندگى آنها را از نزديك لمس كند. او تا به حال با نام مولانا برخورد نكرده بود. آنه مارى شيمل، استاد بازنشسته دانشگاه هاروارد، كه در دنياى مولوى شناسى صاحب آوازه است اين طور مى نويسد: در نخستين روزهاى جمادى الاخر سال 672 ه. ق ترس بر وجود ساكنان قونيه مستولى شده بود، روزها در پى هم زمين همچنان تكان مى خورد و مى لرزيد و مولانا جلال الدين رومى احساس ضعف و فرسودگى مى كرد. سرانجام به سخن درآمد كه «زمين گرسنه است، ديرى نمى پايد كه يك لقمه چرب به دست خواهد آورد، آنگاه آرام خواهد گرفت.» بيماريش شدت يافت ولى يارانش را كه بر گردش بودند با اين شعر تسلى داد كه:

عاشقانى كه با خبر ميرند

پيش معشوق چون شكرميرند

از آنست آب زندگى خوردند

لاجرم شيوه دگر ميرند

از فرشته گذشته اند به لطف

دور ازيشان كه چون بشر مى برند

توگمان مى برى كه شيران نيز

چون سگان از برون درميرند؟

به دور شاه جان به استقبال

چون كه عشاق در سفر ميرند

همه روشن شوند چون خورشيد

چونكه در پاى آن قمر ميرند

عاشقانى كه جان يكديگرند

همه در عشق همديگر ميرند

همه را آب عشق بر جگر است

همه آيند و در جگر ميرند

همه هستند همچو در يتيم

نه بر مادر و پدر ميرند

عاشقان جانب فلك پرند

منكران در تك سفر ميرند

عاشقان چشم غيب بگشايند

باقيان جمله كور و كر ميرند

و آن كه شب ها نخفته ايم ز بيم

جمله بيخوف و بيخطر ميرند

و آن كه امروز آن نظر جستند

شادو خندان در آن نظر ميرند

شاهشان بر كنار لطف نهد

نى چنين خوار و مختصر ميرند

ترجمه آثار مولوى

گوته ترجمه آثارادبى را به 3 نوع تقسيم مى كند:

درنوع اول، مترجم مى كوشد تا ما را درمحدوده فهم و ادراك فرهنگيمان با محيط بيرون از اين محدوده آشنا كند. براى اين نوع ترجمه انتخاب نثرى ساده و روشن بهترين روش است زيرا سخن منثور با خنثى كردن همه ويژگى هاى شاعرانه و حتى با كاستن از وجد و حال شاعرانه و آوردن آن به سطح فهم همگانى، زمينه آشنايى اوليه با آثار ادبى فرهنگ هاى ديگر را فراهم مى آورد و از اين طريق بهترين خدمت را در حق ما انجام مى دهد. اين نوع ترجمه ما را در ميانه فرهنگ مألوف و مأنوس ملى مان با ادبيات بيگانه و آثار فرهنگى ارزشمند و بى نظير سرزمين هاى ديگر آشنا مى كند و در عين حال ما را چنان غافلگير مى سازد و به شگفت وا مى دارد كه بى آنكه بدانيم چه بر ما گذشته است، نه تنها احساس خوشى به ما دست مى دهد، بلكه از مطالعه آن سود معنوى نيز نصيبمان مى شود. اين چنين تأثيرى را ترجمه آلمانى مارتين لوتر از كتاب مقدس مسيحيان همواره بر خوانندگان خواهد گذاشت. گوته بر اين باور است كه اگر حماسه« نيبلونگن» نيز از همان آغاز به صورت نثرى خوب و روان ترجمه و منتشر مى شد و در دسترس همگان قرار مى گرفت، هم نفوذ و تأثير آن در ميان مردم بيشتر مى بود و هم مى توانست معناى بى نظير، پر اهميت، شگفت و غريب زندگى سلحشوران و صلابت سرودهاى حماسى قرن 12 ميلادى را با توانايى تمام به ما منتقل كند.

در نوع دوم، با اين كه مترجم خود را در وضعيت و حال و هواى فرهنگى خارجى قرار مى دهد تا از اين طريق معناى بيگانه با فرهنگ خودى را دريابد، ولى به هنگام بازآفرينى متن، مى كوشد كه همه يافته هاى خود را در محدوده فرهنگ خودى به تصوير كشد. گوته اين نوع ترجمه را سبك «تقليدى - تعويضى» مى نامد و انجام آن را در توان انسان هاى ظريف و زيرك و باذوق مى داند. فرانسويان استادان اين كارند و اين نوع ترجمه را بيشتر براى برگردان آثار منظوم به خدمت مى گيرند. آنان نه تنها براى افكار و حالات درونى انسان ها و اشياى گوناگون، معنا و معادلى مناسب مى آفرينند، بلكه براى نام هر «ميوه غريبى»، چنان جايگزينى مى يابند كه گويى هميشه در سرزمينشان مى روييده است.

گوته نوع سوم را آخرين و بالاترين و كامل ترين نوع ترجمه مى داند كه در آن مترجم همه تلاش و توانايى خود را به كار مى گيرد تا متن ترجمه اش هم سان و هم ذات متن اصلى شود و در واقع اصل به بدل تغيير نكند، بلكه به جاى آن نشيند. مترجم در اين حالت چنان در بطنِ فرهنگيِ متن فرو مى رود و با آن همسانى و همزبانى ايجاد مى كند كه شايد بتوان گفت كه اصالت فرهنگ ملّى خود را كمابيش رها مى كند و آخر كار متن سومى آفريده مى شود كه البته موافق ذوق و مذاق همگان نيست و فهم و دريافت آن مستلزم سطح آموزشى - فرهنگى بالايى است.

البته در اينجا شايد بى فايده نيست كه نظرات گوته درباره مولانا را نيز بازگوكنيم ، چرا كه او در يادداشت ها و رساله هايى براى درك بهتر ديوان غربى - شرقى، برداشت هاى خود را ازشخصيت و شعر 7 سراينده نامدار پارسى زبان فردوسى، انورى، نظامى، جلال الدين رومى، سعدى، حافظ و جامى نيز ارائه كرده است، اما از آنجا كه آگاهى هاى او و هم عصرانش، حداقل، از مولانا كم و ناقص بوده است، يادداشت هاى او - گذشته از يك دو نكته جالب و جدل انگيز- از حدّ اشارات تاريخى فراتر نمى رود.

حال با توجه به آنچه از زبان گوته درباره ترجمه آثار منظوم بازگو شد ، به بررسى ترجمه آلمانى چند رباعى از مولانا جلال الدين محمد بلخى اشاره مى شود كه در كتابى با عنوان «نقش خيال دوست » منتشر شده است.

مترجم عنوان كتاب را ظاهراً از يكى از رباعيات مولانا برگرفته است؛ احتمالاً اين رباعى:

تا نقش خيال دوست با ماست دلا

ما را همه عمر خود تماشاست دلا

و انجا كه مراد دل برآيد اى دل

يك خار به از هزار خرماست دلا

يوهان كريستف بورگل، استاد دانشگاه و ايرانشناس و اسلام شناس سوئيسى، مترجم اين كتاب است كه پيش تر نيز از او ترجمه هاى بسيارى از متون كلاسيك شرقى - خاصه از شاعران ايرانى - و نيز تأليف و تحقيق هاى ارزشمندى منتشر شده است و از آن جمله اند ترجمه اسكندرنامه و خسرو و شيرين و همچنين مثنوى هفت پيكر (بهرام نامه) نظامى گنجه اى كه آن را با مهارت به نظم كشيده است. وى به خاطر ترجمه هاى خوب و رساى اين آثار، در سال 1983 ميلادى «جايزه فريدريش روكرت» و در سال 1993 « جايزه مترجم» شهر برن سوئيس را از آن خود كرد. « نور و سماع » و « 3 رساله درباره حافظ » از جمله تحقيقات او است . ( كتاب اخير به زبان فارسى نيز ترجمه و منتشر شده است)

آخرين اثرى كه از بورگل منتشر شده، ترجمه گزيده غزليات و رباعيات ديوان كبير است كه در سال 2003 ميلادى به صورتى نفيس در آلمان به چاپ رسيد. بورگل دراين كتاب 75 غزل و 31 رباعى را با زيبايى وگويايى تمام به زبان آلمانى ترجمه كرده و كوشيده است تا با توضيحات، و تفاسير و تعبيراتى عرفانى، به درك و دريافت سروده هاى مولانا يارى رساند. اين اشارات، بويژه براى خوانندگان آلمانى زبان، سودمند و با ارزش است. از اين رو در انتهاى ترجمه هر غزل و رباعى، بدون استثنا و هر چند كوتاه، مطلبى آمده است.

حال به بررسى ترجمه رباعياتى كه در كتاب « نقش خيال دوست » آمده است، مى پردازيم . بورگل مبناى ترجمه خود از رباعيات مولانا را بر پايه سه اصل قرار داده است:

نخست اين كه كوشيده است تا حتى المقدور به محتواى متن اصلى نزديك شود و به آن وفادار بماند و پيش از هر چيز از دست بردن به صور خيال و تصرف در زبان تصاوير شاعر خوددارى كند. افزون بر اين سعى كرده است كه ساختار صورى رباعيات را عيناً باز پس دهد و وزن و ترتيب قوافى را مراعات كند. و سرانجام آن كه در ترجمه خود، شيوه شاعرى و اصطلاحات شعرى در زبان آلمانى را به كار گرفته و از اين رو ترجمه او از رباعيات مولانا چنان به گوش مى آيد كه گويى به زبان آلمانى سروده شده است. البته مترجم، داورى درباره اين كه او تا چه حد در انجام اين كار موفق بوده را به عهده خوانندگان گذارده است و براى يارى رساندن به آنان و نيز فهم بهتر رباعيات، ترجمه تحت اللفظى هر رباعى را نيز در زير ترجمه منظوم آنها قرار داده است. بنابراين مى بينيم كه مترجم كوشيده است تا ترجمه اى هم سنگ با آنچه گوته در« نوع سوم» و كامل ترين نوع ترجمه مى نامد، به دست دهد. همين جا بيفزايم كه با همه تلاش و كوشش هاى صادقانه و استادانه بورگل، گيرايى ترجمه هاى او و روح دميده در آنها در مقام قياس با ترجمه هاى منظومى كه از فريدريش روكرت شاعر و مترجم شهير آلمانى و « پدر شرق شناسى آلمان » به جا مانده است، از ژرفاى معنوى آنچنانى برخوردار نيست. البته اين انتظار و توقع را نيز نبايد داشت كه ترجمه رباعيات مولانا بتواند جذبه عرفانى و كشش روحانى نهفته در متن اصلى را به خواننده منتقل كند. از اين رو خود مترجم نيز به اين امر اشاره دارد و آرزومند است كه خوانندگان آلمانى زبان علاقه مند، با مطالعه ترجمه گزيده رباعيات مولانا به شوق و ذوق آيند و چنان برانگيخته شوند كه زبان فارسى را فراگيرند و زمانى خود قادر باشند غزليات و رباعيات مولانا و ديگر شاعران پارسى زبان را بخوانند!

مترجم مدخلى بر كتاب نگاشته است كه در آن ضمن شرح كوتاه زندگى مولانا و چگونگى آشنايى اش با شمس تبريز، آثار او را برشمرده و توضيح كوتاهى نيز درباره وزن و قافيه رباعى داده است. بورگل رباعيات كتاب را به سه دسته تقسيم كرده است:

1- دوستى و عشق ، كه شامل 49 رباعى است و مترجم در انتخاب و ترتيب آنها كوشيده است تا داستان عرفانى مولانا و شمس را در اين رباعيات بازتاب دهد؛ از نخستين نگاه و نخستين ديدار و رحمت وصال و بركت همنشينى تا درد جدايى و از دست رفتن معشوق و سرانجام غلبه بر هجران دوست و اميدوارى دوباره دو رباعى از اين بخش را، همراه با ترجمه آلمانى آنها، هم به صورت منظوم و هم ترجمه تحت اللفظى، در اينجا مى خوانيم :

من ذره و خورشيد لقايى تو مرا

بيمار غمم عين دوايى تو مرا

بى بال و پر اندر پى تو مى پرم

من كاه شدم چو كهربايى تو مرا

آن كس كه به روى خوب، او رشك پريست

آمد سحرى و بر دل من نگريست

او گريه و من گريه، كه تا آمد صبح

پرسيد كز اين هر دو عجب، عاشق كيست؟

2- زيستن و آموختن: در برگيرنده رباعياتى است پيرامون شيوه زيستن و حكمت حيات و نيز قطعاتى غزل مانند و سخته، اما اغلب اشعار اين بخش را رباعياتى با مضامين عرفانى تشكيل مى دهد كه با تصورات مولانا از «انسان كامل» پايان مى گيرد. به يك نمونه از اين رباعيات اشاره مى شود:

رندى ديدم نشسته بر خنگ زمين

نه كفر و نه اسلام، نه دنيا و نه دين

نى حق نه حقيقت نه شريعت نه يقين

اندر دو جهان كرا بود زهره اين

3- شعر و موسيقى: در اين بخش مترجم رباعياتى را برگزيده است كه مضامينِ شعر و موسيقى را دربردارد. مضامينى كه مولاى روم به آنها دلبستگى خاص دارد و در سرودههاى او ـ به ويژه در غزليات ديوان شمس - به تكرار از آنها سخن به ميان آورده است.

عبدالرحمن جامى حكايت كوتاهى را نقل مى كند كه نشان دهنده علاقه مولانا به موسيقى است:

روزى مى فرمود كه: آواز رباب، سرير باب بهشت است كه ما مى شنويم. منكرى گفت: «ما نيز همان آواز مى شنويم. چون است كه چنان گرم نمى شويم كه مولانا؟» خدمت مولوى فرمود: «كَلاّ و حاشا! آنچه ما مى شنويم آواز باز شدن آن در است و آنچه وى مى شنود آواز فراز شدن.»در رباعيات اين بخش بدون استثنا از اسامى يك يا چند ساز بادى و زهى و ضربى استفاده شده است. اين هم دو رباعى از اين بخش:

از عشق تو گشتم ارغنون عالم

وز زخمه تو فاش شده احوالم

ماننده چنگ شد همه اشكالم

هر پرده كه مى زنى مرا مى نالم

حاجت نبود مستى ما را به شراب

يا مجلس ما را طرب از چنگ و رباب

بى ساقى و بى شاهد و بى مطرب و نى

شوريده و مستيم چه مستان خراب

مترجم توضيحات سودمندى نيز به آخر كتاب افزوده است كه در درك بهتر رباعيات، به ويژه در شناخت پاره اى از اصطلاحات و استعارات و تمثيلات مورد استفاده مولانا، به يارى خواننده آلمانى زبان مى آيد. ناگفته نگذاريم كه به هنگام مطالعه و بررسى كتاب به نكته اى برخورديم كه اندكى مارا به شگفتى واداشت: مترجم در بخش منابع كتاب، متذكر شده كه رباعيات را از نسخه اى برگزيده است كه روان شاد استاد بديع الزمان فروزانفر در 10 جزو (9 جلد) ميان سال هاى 1336تا 1346 خورشيدى به چاپ رساند. در اين نسخه، فروزانفر 1983 رباعى را براساس 6 نسخه خطى تصحيح كرده و به ثبت رسانده است و به سبب اعتبار علمى مصحح، اغلب در كارهاى پژوهشى و دانشگاهى برحسب معمول از اين نسخه استفاده مى شود. بنابراين بديهى مى نمود كه بورگل نيز در ترجمه رباعيات مولانا اين نسخه معتبر را اساس كار خود قرار داده باشد. اما وقتى ترجمه آلمانى رباعيات را با متن اصلى آنها مقابله مى كردم، برخى را اصلاً در نسخه فروزانفر نيافتم و تازه آنها نيز كه در اين نسخه يافت مى شوند، با تفاوت هاى اساسى به آلمانى ترجمه شده اند. لاجرم جست وجوى من براى يافتن متن اصلى رباعيات مورد استفاده بورگل بى نتيجه ماند تا اين كه روزى به طور اتفاق به نسخه چاپى نسبتاً جديد كليات شمس تبريزى برخوردم كه انتشارات اميركبيردريك جلد و براى استفاده عموم منتشر كرده و تاكنون به كراّت تجديد چاپ شده است و من چاپ دهم (فروردين 1363) آن را در ميان كتابهاى دوستى مشاهده كردم و با كمال تعجب ديدم كه تمامى 100 رباعى را بورگل عيناً از اين چاپ جديد كه با نسخه فروزانفر تفاوت بسيار دارد و تعداد رباعياتش نيز بيشتر است، انتخاب كرده و ترجمه آلمانى آنها نيز واژه به واژه مطابق مفاد آن است. از اين رو مطمئنم كه مأخذ وى در ترجمه رباعيات مولانا فقط اين چاپ يك جلدى مى توانسته بوده باشد. حال چرا بورگل از چاپ 9 جلدى كليات شمس به عنوان مأخذ ترجمه اش نام برده، پرسشى است كه من براى آن پاسخى نيافتم!البته اين نخستين بار نيست كه رباعيات مولانا به زبان آلمانى ترجمه و منتشر مى شود. دو ترجمه ديگر نيز از رباعيات مولانا صورت گرفته كه يكى پيش تر و ديگرى بعد از ترجمه بورگل به چاپ رسيده است. اولى ترجمه 99 رباعى است از بانو گيزلا ونت كه چند سال پيش از اين در آمستردام هلند منتشر شد و ديگرى كتابى است شامل ترجمه 100 رباعى كه البته به سبك شعر نو ترجمه شده و پيداست كه مترجم به عمد در پى وزن و قافيه نرفته و بيشتر كوشيده است تا درونمايه رباعيات را به خواننده آلمانى زبان منتقل كند. مترجم اين كتاب، شاعرى آلمانى زبانِ ايرانى است كه بيشتر عمر خود را در آلمان سپرى كرد و ده ها ترجمه و سروده به زبان آلمانى از او به جا مانده است. او قطعاتى از غزليات و سخنان مولانا را نيز به آلمانى ترجمه كرد و در سال 1988 در دفترى با عنوان شمس تبريز به چاپ رساند. چند سال پيش از اين هم مجموعه ترجمه هاى وى ازشعرهاى حافظ و مولانا و خيام ، دريك مجلد نفيس در آلمان منتشرشد.در پايان به ترجمه چند اثر ديگر از مولانا و نيز دو سه كتاب كه درباره او و آثارش در سال هاى اخير به زبان آلمانى نوشته شده است اشاره مى كنيم: كتاب فيه مافيه را شادروان پرفسور آنه مارى شيمل به آلمانى ترجمه كرد و به صورتى نفيس و با سرفصل هايى آراسته به خط خوش فارسى در سال 1988 ميلادى به چاپ رساند. دفتر اول مثنوى معنوى نيز براى نخستين بار به طور كامل در سال 1997 به زبان آلمانى ترجمه و منتشر شد. اين ترجمه مستقيماً از متن فارسى مثنوى انجام نگرفته، بلكه اساس كار مترجمان، متن ترجمه انگليسى آن بوده است كه زنده ياد عبدالباقى گولپينارلى، محقق و مترجم سرشناس ترك، با همكارى نورى ارگنكون به پايان رسانده بود. البته چند بار گزيده هايى از روى متن اصلى متنوى به آلمانى ترجمه شده است كه يكى از آن ها، گزيده اى از قصه هاى مثنوى است كه خانم شيمل انجام داده و با مصورسازى اينگريد شار در سال 1994 ميلادى به چاپ رسيد. ديگرى گزيده اى است قديمى كه گئورگ روزن از متن فارسى كتاب به آلمانى ترجمه و در سال 1849 ميلادى منتشر كرد. «والتر فون دِر پورتِن» هم براساس نسخه فارسى چاپ نيكلسن، بيت هاى 1923 تا 2933 را به آلمانى ترجمه كرد كه در 1930 ميلادى منتشر شد.

«من چو بادم و تو چو آتش» عنوان كتاب ديگرى است كه پرفسور شيمل درآن به بررسى و تحليل زندگى و آثار وافكار مولانا پرداخته است. شيمل اين كتاب را با همين عنوان به دو زبان آلمانى و انگليسى منتشر كرد كه البته متن آلمانى و انگليسى كتاب با هم تفاوت اساسى دارند. اين كتاب تاكنون 7 بار در آلمان تجديد چاپ شده است. متن انگليسى اين اثر، اساس ترجمه كتابى قرار داشته كه فريدون بدره اى آن را با عنوان «من بادم و تو آتش»، به فارسى ترجمه كرده و در ايران منتشر شده است. بانو شيمل از شيفتگان مولاى روم و يكى از نخستين پژوهشگران آلمانى بود كه به تحقيق در آثار و افكار مولانا پرداخت و در شناختن و شناساندن اين عارف و عالم بزرگ ايرانى به جهانيان سهم بسزايى داشت. در ميان آثار وى كتابى نيز يافت مى شود با عنوان « صور خيال در شعر جلال الدين رومى » كه نزديك به 60 سال پيش از اين انتشار يافت و در زمره نخستين كارهاى تحقيقى در اين زمينه است. افزون بر اين ها گزيده هايى از غزليات مولانا را مترجمان بسيارى به زبان آلمانى ترجمه و منتشر كرده اند كه هنوز زيباترين و جذاب ترين آنها ترجمه فريدريش روكرت است كه نزديك به 180 سال پيش انجام شد و نخستين باردر سال 1819 ميلادى منتشر و تاكنون بارها تجديد چاپ شده است

رابطه مولوى و مخاطبانش


سرزمین دانش خیز ، ادب پرور و سرافراز عزیزمان ایران، دانشمندان، علما، ریاضیدانان، حكیمان، منجمان، ادیبان، شعرا و... بى شمارى را در دامان پاك و پربركت خود پرورده است كه هر یك به گونه اى مایه مباهات و فخر میهن مان هستند.

شعراى نامدار و پر آوازه ایران با سبك هاى خاص ، الفاظ و معانى شیرین و اشعار بدیع خویش كه از مبدأ فیض الهى ، قرآن مجید، احادیث نبوى و ... نشأت گرفته ؛ ایرانى ساختند سرشار از ادب ، عرفان و هنر.اینان به گلزار ادبیات ایران و حتى جهان، صفا و طراوت ویژه اى بخشیده اند و تشنگان وادى معرفت را سیراب كرده اند.از میان آن همه بزرگان ادب ، سرایندگان نظم و نویسندگان نثر، مى توان مولانا جلال الدین محمد بلخى( مولوى)،مشهور به ملاى رومى را نام برد.

وى در عرصه دین، عرفان، فلسفه، منطق، تفسیر قرآن كریم، قصص قرآن، روایات پیامبر اكرم(ص) و ائمه هدى علیه السلام، علم رجال و علم تاریخ، تبحرى كم نظیر داشت. جلال الدین محمد بلخى مشهور به مولوى، مولانا، ملاى روم و ملقب به خداوندگار عرفان از بزرگ ترین عرفاى متفكر و شعراى ایران است كه آسمان ادب فارسى و اندیشه ایرانى را با مجموعه آثار گرانبهاى خویش به اوج روشنایى و اعتلا رسانیده است. جلال الدین در سال ۶۰۴ ه.ق در بلخ مركز بزرگ فرهنگ و ادبیات آن روزگار ایران ودر خانواده اى از بزرگان این شهر به دنیا آمد. پدر وى سلطان العلماء بهاء الدین محمد بن حسین الخطیبى ملقب به بهاء الدین ولد از فضلا و عرفاى بزرگ شهر بلخ بود كه نزد سلطان محمد خوارزم شاه از احترام و تقرب خاصى برخوردار بود و در شهر بلخ صاحب مسند تدریس و فتوى بود. جلال الدین هنوز كودكى بیش نبود كه در نتیجه اختلافى كه بین پدرش و سلطان محمد پدید آمد از دیار خود رانده شد؛ بهاء الدین كه از سوى سلطان و مردم بلخ ومخالفان تصوف مورد آزار قرار گرفته بود همزمان با حمله مغول به همراه خانواده اش از راه خراسان رهسپار بغداد گشت. گویند در نیشابور بهاء الدین ولد به حضور شیخ فرید الدین عطار نیشابورى شتافت و عطار جلال الدین را در آغوش كشید و از آینده بزرگ و درخشان او خبر داد: این فرزند را گرامى دار، زود باشد كه از نفس گرم آتش در سوختگان عالم زند.عارف بزرگ نیشابور هم چنین نسخه اى از مثنوى اسرار نامه خود را به جلال الدین هدیه كرد. بهاءالدین ولد پس از عبور از بغداد به مكه رفت و پس از زیارت ، به آسیاى صغیر رفت. حكیم بهاء الدین پس از ۷ سال اقامت در لارنده مورد توجه سلطان علاءالدین كى قباد از شاهان دانش پرور این سلسله محلى قرار گرفت و سرانجام در قونیه سكنى گزید و به تدریس وارشاد و هدایت امور دینى مردم پرداخت و به جایگاهى والا در میان مردم و سلطان دست یافت. جلال الدین در طول این سال ها در محضر پدر به تحصیل علم و دانش پرداخت و پس از فوت پدر فرزانه اش (۶۲۸ ه.ق) به محضر سید برهان الدین محقق ترمذى از شاگردان سابق بهاء الدین ولد كه از خواص و اولیاى طریقت و عارفان بزرگ زمان خویش بود شتافت و چند سال را در خدمت آن عارف بزرگ سپرى كرد.

محقق ترمذى پس از چندى شاگرد والامقام خود را به مسافرت به سوى سرزمین شام ترغیب نمود و این سفر را از جهت كامل گشتن علوم ادبى و شرعى جلال الدین با اهمیت شمرد. سفر مولانا به حلب و دمشق كه هم به عزم سیاحت بود و هم به طلب كسب معرفت و درك مجلس اصحاب طریقت، چندسال به درازا كشید و وى درآن دیار از محضر بزرگانى همچون محى الدین ابن عربى بهره ها برد و با كوله بارى سنگین از تجارب معنوى و مكتسبات علمى به قونیه بازگشت. مولانا پس از بازگشت استاد ارجمند خود محقق ترمذى را خفته در خاك دید و با دلى پر درد تعلیم و تدریس علوم شرعى را آغاز كرد. مكتب مولانا در این سال ها(۶۴۲ ه.ق) رونق فراوانى داشت و به قولى عدد مریدانش از ده هزار نفر فزونى یافته بود.

جلال الدین در این ایام به جلال و جبروتى عظیم دست یافته بود و گروهى از مریدانش همواره در خدمت او بودند. در این اوضاع و احوال عارفى بى قرار و شوریده حال به نام شمس تبریزى به ملاقات مولانا شتافت و در دیدارى شورانگیز تأثیرى شگرف برعارف قونیه نهاد. جلال الدین پس از ملاقات و گفت وگو با این پیر وارسته شیفته نفس گرم، بیان مؤثر، جاذبه بزرگ و اندیشه جوشان وى گشت و بارقه عشق و محبت شمس تبریزى و ظاهر ساده و بى پیرایه او، ژولیده موى با جامه هایى خشن و پر وصله كه پس از ۶۰ سال پرواز از خود ملول شده بود، مولانا را بى اختیار به سوى او جذب كرد مولوى درس و مكتب و مسند خود را رها كرد و دل در گرو عارفى نهاد كه سخن هاى بى پروا مى گفت و صاحبان تزویر و ریا را به باد سخره مى گرفت و در جست وجوى راهنمایانى بود كه انگشت بر رگ ایشان نهد.

مولانا ۳ سال پیوسته در خدمت شمس بود و در این دوران به كلى از مجلس وعظ و تدریس دست شست وبه سماع و ذكر و وجد و حال روى آورد. انقلاب روحى مولوى و رها نمودن مسند تدریس و فتوى، خشم شاگردان و مریدان او را فراهم آورد و آنان كه از رویه مولانا ودل بستن او به خلوت وفیض صحبت شمس غضبناك شده بودند به آزار این عارف بزرگ پرداختند و او را به ترك قونیه و رها كردن مولوى وادار ساختند.


مهاجرت شمس تبریزى از قونیه شیدایى وآشفتگى حال جلال الدین را افزون ساخت و وى كه چندى بود شعر و شاعرى را آغاز كرده بود به خروش آمد و در فراق مراد خود به گریه و زارى پرداخت و نواهاى شورانگیز دل شوریده خود را با سماع و شعر متجلى ساخت. بى قرارى او موجب شد كه شمس پس از یك سال و نیم در سال ۶۴۴ ه. ق از دمشق به قونیه باز گردد و مولانا پس از دیدار یار خود آرام گرفت و سر به دامان پرمهر او نهاد. اقامت مجدد شمس تبریزى در قونیه چندان به درازا نكشید؛ وى در این مدت بساط سماع و طرب عارفانه را بى باكانه گسترد و در مقابل متعصبان قشرى عوام، اسرار دل خود را كه به ظاهر بوى كفروالحاد مى داد بیان نمود و بزرگانى را كه براى كسب شهرت به دیدن مولانا مى آمدند به مسخره مى گرفت. این گونه اعمال كه از وجد و شوق این عارف روشن ضمیر ناشى مى گشت بار دیگر خشم ظاهربینان و كوته نظران را برانگیخت، به ویژه آن كه مولانا نیز كماكان دست ارادت بردامان ارشاد شیخ داشت و همواره در ملازمت و صحبت او بود. سرانجام در سال ۶۴۵ ه.ق در توطئه اى كه توسط دشمنان بداندیش شمس فراهم آمده بود گروهى از شاگردان متعصب مولانا بر او شوریده و شمس تبریزى را به قتل رساندند.

قتل شمس تبریزى از مولوى پنهان نگاه داشته شد و او كه از غیبت استاد خویش مضطرب گشته بود چندى در انتظار مراد خود به سر برد و حتى در طلب یافتن او چند بار به دمشق سفر كرد و پس از ناامیدى از دیدار شیخ خود كه۲ سال به طول انجامید پریشان و آشفته حال به قونیه بازگشت. مولانا در این زمان یكسره از زندگانى علمى گذشته خود دست شست و تا پایان عمر، زندگانى خود را وقف تربیت و ارشاد سالكان و هدایت زائران نمود. وى پس از مدتى كه غم فراق ابدى كعبه مقصود خود را تا حدودى به فراموشى سپرده بود طریقه مولویه را بوجود آورد و در حالى كه خود در عالم عرفان به مقام والایى دست یافته و قطب سالكان گشته بود دل در گرو مهر صلاح الدین فریدون زركوب نهاد و او را به جانشینى خویش برگزید.

زركوب ۱۰سال در خدمت استادش بود و توجه و علاقه و اعتقاد وافر مولوى به زركوب بار دیگر حسادت مریدانش را برانگیخت. پس از مرگ زركوب۶۵۷(ه.ق) مولانا بنا به وصیت او دست افشان و پاى كوبان جنازه شاگرد محبوب اش را به خاك سپرد و سپس حسام الدین حسن بن محمد بن حسن مشهور به حسام الدین چلبى از جوان مردان و اهل فتوت قونیه را به شاگردى خود برگزید. حسام الدین چلبى نیز هم چون زركوب سخت مورد توجه استاد بود و مولوى ۱۰سال آخر عمر خود را با این شاگرد فرزانه سپرى كرد و به تشویق او به سرایش مثنوى معنوى شاهكار بزرگ خود پرداخت. مرگ مولانا در سال ۶۷۳ ه.ق در قونیه و بر اثر بیمارى تب محرقه اتفاق افتاد و وى در میان غم و اندوه شدید مردم و عزادارى آنان كه ۴۰ روز به طول انجامید در شهر قونیه و در مجاورت پدرش به خاك سپرده شد.

مولانا جلال الدین را بزرگ ترین عارف و صوفى ایران پس از اسلام دانسته اند كه علاوه بر میراث دارى حقایق عرفاى مشایخ پیش از خود، مطالب پیچیده و دشوار عرفانى را با آیات واحادیث در آمیخته و با زبانى ساده پیش روى مردم نهاده است .

وى در كتاب هاى بزرگ خود كه هر یك گنجینه اى جاودان از ادب و شعر و عرفان و تصوف و معرفت و كمال و اخلاق به شمار مى روند عمیق ترین افكار خود را با لطافت معنى و باریكى اندیشه و صفا و پختگى فكر عرفانى و مقصود رسا در اختیار خوانندگان و سالكان راه خویش گذارده است. مولوى هستى جهان را یكى و آن ذات خداى تعالى دانسته كه جز او نیست و هر چه هست در حقیقت او و عالم همه جلوه گاه او است. حكیم روح انسان ها را نیز از اشعه هستى او دانسته كه از مبدأ حق جدا افتاده اند و همواره با حسرت دیدار و شور و عشق دلدار بسرمى برند. مولانا راه پى بردن به حقیقت را عشقى سوزان دانسته كه آتش آن تمام هستى ظاهر و غرور جسمانى را خاكستر كند. در نظر او كسى عاشق ذات حق و عاشق صادق است كه از بت پرستى و نقش ظاهر به درآمده و شهوات و اغراض و خود پسندى و غرور و جاه خود را از بین ببرد. مولوى جهان و ملت ها و ادیان را نماینده خداى واحد مى داند به گونه اى كه جهان مظهر یك حقیقت و جلوه گاه یك مشیت است و اختلاف امم و دشمنى هاى انسان ها همه از بى خبرى و غرور و ظاهرپرستى و قیاس هاى غلط ریشه مى گیرد. عارف بزرگ راه نجات انسان ها را كشف حقیقت و گذشتن از ظواهر دانسته است .

به اعتقاد او حقیقت را تنها مى توان با چشم حقیقت بین دید و لازمه داشتن چنین چشمى ریاضت و تهذیب نفس و كسب فضایل است. مولوى عبادت و درویشى را نه در فقر و ندارى بلكه در رهایى از خودپرستى و بى نیازى و بى اعتنایى در تعلقات دنیوى مى داند. مولانا در غزل هاى شورانگیز خود جوش و خروش عاشقانه خویش را هویدا ساخته و هدف والاى خود را در وصال حق و درك وجود مطلق از طریق دل به تصویر كشیده است؛ چرا كه دل جایگاه خداست و آنان كه دل ندارند و از صفاى درون محروم اند راه نزدیك را گم كرده از راه دور مى روند. در دیگر اشعار مولوى رجوع به باطن، اعراض از ظاهر، نشر خلوص و صفا، رد تظاهر و ریا، چشم پوشیدن از تجمل آفاق، دیده دوختن به نور اشراق، نظر به وحدت، دعوت به خوبى، گذشتن از نمایش بیرون، پیوستن به گشایش درون و... با زیباترین الفاظ و با بهره گیرى از آیات قرآن و روایات بیان شده است. شاهكارهاى بزرگ مولانا عبارت است از: مثنوى معنوى در ۶ دفتر و ۲۶ هزار بیت،مملواز حكایات و تمثیل هاى پندآموز و عبرت انگیز كه شاعر مهم ترین مسائل عرفانى و دینى و اخلاقى را مطرح كرده و در مواقع لازم نیز از آیات و احادیث مدد جسته است. در این منظومه تمامى مبانى اساسى عرفان از طلب عشق تا مراحل كمال عارف مورد بررسى قرار گرفته است و در اثر تلاش و كوشش وافر مولوى و شاگرد ارجمندش حسام الدین چلبى یكى از نمودارهاى اندیشه بشرى كه در عین حال از دلچسب ترین و لطیف ترین آنها نیز به شمار مى رود بوجود آمده است كه همواره انیس عارفان و جلیس صاحب دلان است. دومین اثر بزرگ مولوى دیوان كبیر مشهور به دیوان غزلیات شمس تبریزاست.این دیوان در برگیرنده عالى ترین حقایق عرفانى و مملو از عواطف و اندیشه هاى بلند مولاناست كه در همه حال با معشوق خود در راز و نیاز است و مظهر آن پیر و مرشد بزرگ او شمس تبریزى است. دیگر آثار این حكیم بزرگ عبارت است از فیه مافیه، رباعیات، مكتوبات و مجالس سبعه. راز جاودانگى نام و یاد حكیم مولانا جلال الدین را در كلام ساده ودور از هرگونه آرایش و پیرایش او، توسل به تمثیلات و قصص وامثال و حكم متداول عصر خویش، وسعت اطلاعات حیرت انگیز در دانش هاى گوناگون اعم ازادبى و عرفانى و شرعى و فرهنگ عمومى اسلامى و آزادگى و آزادمنشى او دانسته اند.


* آثار مولانا

آثار باقى مانده از مولانا دو قسمت اند.منثور شامل فیه مافیه، مجالس سبعه و مكاتیب . منظوم شامل غزلیات و رباعیات مثنوى.

فیه مافیه: مجموعه تحریرات مولاناست كه در مجالس خودبیان مى كرده و پسرش یا دیگر مریدان مى نوشتند.

مجالس سبعه: از تحریر ۷ مجلس مولانا فراهم شده و متن كامل آن یك بار در سال ۱۹۲۷ در تركیه به چاپ رسیده است.

مكاتیب: مجموعه مراسلات او كه در تهران نیز به چاپ رسیده است.

غزلیات: به نام دیوان شمس معروف است و ۵۰ هزار بیت دارد. بیشتر این غزلیات با شور و بى قرارى و عشق و ارادت او نسبت به شمس آمیخته است.

رباعیات: كه شامل هزار و ۶۵۹ رباعى است كه قسمتى از آن متعلق به مولاناست و البته قسمتى مشكوك.

مثنوى: این كتاب را به خواهش حسام الدین چلبى نوشته است و داراى ۶ دفتر و ۲۶ هزارو ۶۶۰ بیت است.

مثنوى مولانا جلال الدین بلخى بدون مبالغه و بى هیچ شك و تردید جامع ترین اثر منظوم عرفانى و یكى ازبزرگ ترین شاهكار هاى ادبى جهان است. مثنوى نه از نوع شعرهاى معمولى است بلكه نغمه الهى و سرود روحانى اى است كه به زبان مرد فرشته خو و عاشق بر تربیت انسان ساخته شده و منظور گوینده آن نه كسب نام و نان و نه جاه و مقام دنیوى و نه اظهار فضل بوده بلكه سراپاى وجودش از عشق به حقیقت و انسانیت مالامال بوده است .

مولانا در مثنوى علم ،عرفان و عشق هرسه را به هم آمیخته و از آمیزش آنها معجونى خوشگوار ساخته كه به مذاق همه كس سازگار است.

خود مولانا بر پشت مثنوى نوشته كه : مثنوى را جهت آن نگفته ام كه حمائل كنند و تكرار كنند بلكه تا زیر پا نهند و بالاى آسمان روند كه مثنوى نردبان معراج حقایق است نه آنكه نردبان را به گردن گیرى و شهر به شهر گردى ، چه هرگز بر بام مقصود نروى و به مراد دل نرسى كه نردبان آسمان است این كلام ... هر كه از این بر رود آید .

به بام نى به بام چرخ كو اخضر بود

بل به بام كــزفلك برتـــربود

بام گردون را از او آید نـــــوا

گردشش باشدهمیشه زان هوا

در این كتاب مولانا شخصیت انسان هاى مختلف را خلق مى كند و آنها را به نمایش مى گذارد.

نمونه اى از حكایات :

- حكایت مرد بقال و طوطى وروغن ریختن طوطى در دكان؛

بقالى طوطى قشنگ سبز رنگى داشت كه بسیار خوب سخن مى گفت و در دكان او سمت نگهبانى داشت و با مشترى هاى دكان شوخى كرده به آنها متلك و قصه ها مى گفت. این طوطى هم كلمات آدمیان را به خوبى تقلید كرده حرف مى زد و هم چون بهترین و خوش نواترین طوطیان آواز مى خواند.روزى صاحب دكان به خانه رفت و نگهبانى دكان را به عهده طوطى گذاشت. از قضا در دكان گربه اى به موشى حمله كرد و طوطى از ترس جان از بالاى دكان جستن كرده به طرف دیگر فرار نمود و در ضمن این حركت شیشه هاى روغن بادام را كه در آن قسمت دكان بود، انداخت و شكست و روغن آنها بر زمین ریخت. پس از اندك زمان صاحب دكان بر گشت و سر جایش نشست. همین كه نشست دید جایش چرب است و چون توجه كرد دید روغن ها همه ریخته و زمین دكان پر از روغن است. صاحب دكان از این اتفاق عصبانى شده با دست به سر طوطى زد و از اثر ضرب دست او موى سر طوطى ریخته سرش كل و بى مو گردید. پس از این واقعه طوطى گویایى خود را از دست داد و بقال كه علاقه اى مفرد به سخنان طوطى داشت، پشیمان گردیده ناله و زارى آغاز نمود. او از شدت پشیمانى ریش خود را مى كند و مى گفت : افسوس كه طوطى خوش بیانم لال شده و آفتاب نعمتم زیر مه و ابر پنهان گردیده است. اى كاش آن وقت كه مى خواستم دست به سر این حیوان شیرین زبان بزنم دستم شكسته بود و به امید این كه طوطى شیرین سخنش گویایى خود را باز یابد به هر فقیر و مستمندى پول مى داد و كمك مى كرد. خلاصه ۳ روز و ۳ شب با ناامیدى در دكان نشست و با هزار رنج و غصه با خود مى گفت : خداوندا ! این مرغ كى به سخن خواهد آمد و هر ساعت به طریقى سخنى به میان مى آورد و به این امید هر لحظه صورت و منظره اى را در جلو چشم مرغ قرار مى داد تا شاید طوطى را وادار به سخن گفتن نماید.

از قضا درویشى از جلو دكان او عبور كرد كه سرش كل و بى مو بود. طوطى همین كه درویش را دید، به سخن آمده با لهجه تأثیرآمیزى گفت : اى درویش براى چه در شمار كل ها آمده اى؟ مگر تو هم از شیشه روغن ریخته اى؟

مردم از سخن طوطى و از قیاسى كه نموده درویش را مثل خود پنداشته بود، به خنده افتادند.

طوطى اندرگفت آمد در زمان

بانگ بر درویش زدكه هى فلان

از چه اى كل با كلان آمیختى

تو مگر از شیشه روغن ریختى

از قیاسش خنده آمد خلق را

كو چو خود پنداشت صاحب دلق را

كار پاكان را قیاس از خود مگیر

گرچه ماند در نبشتن شیر و شیر

جمله آدم زین سبب گمراه شد

كم كسى ز ابدال حق آگاه شد

همسرى با انبیا برداشتند

اولیا را همچو خود پنداشتند

گفته اینك ما بشر ایشان بشر

ما و ایشان بستهء خوابیم و خور

این ندانستند ایشان از عمى

هست فرقى درمیان بى منتهى

هردو گون زنبور خوردند از محل

لیك شد ز آن نیش و زین دیگر عسل

هر دو گون آهو گیا خوردند و آب

زین یكى سرگین شد و زآن مشك ناب

هردو نى خوردند از یك آب خور

این یكى خالى و آن پر از شكر

این خورد گردد پلیدى زو جدا آن خورد گردد همه نور خدا

این خورد زاید همه بخل و حسد

وآن خورد زاید همه نور احد

باید متوجه بود كه كار پاكان و اشخاص بزرگ را با خود قیاس كردن اشتباه است، اگر چه هر دو كار به هم مى مانند ولى با هم فرق ها دارند. در نوشتن شیر درنده و شیر گاو و گوسفند به یك شكل هستند اما معنى آنها با هم فرق فاحشى دارند. همه عالم از این جهت گمراه شده اند كه در میان آنها كمتر كسى اشخاص بزرگ و با خدا را مى شناسد. در نزد مردمان شقى چون چشم بینا ندارند اشخاص خوب و بد یكسان است. از همین جهت است كه با انبیا و اولیاى خدا همسرى كردند و آنها را مثل خود پنداشتند و تصور كردند و گفتند : ما بشر و ایشان بشر ، ایشان خواب و خوراك دارند و ما هم خواب و خوراك داریم، پس باهم مساوى هستیم.

اما نمى دانند كه آنها با مردان خدا فرق هاى بسیار و بى پایان دارند. بلى، دو نوع زنبور است هر دو در یك مزرعه از گل یك بوته غذا مى خورند ولى یكى عسل مى دهد و دیگرى زهر. دو نوع آهو هر دو از یك قسم علف مى خورند و یك آب مى نوشند، ولى این علف و آب در یكى مشك ناب و در دیگرى سرگین مى گردد... دو نوع نى هر دو از یك آب سیراب مى شوند اما یكى پر از شكر و دیگرى خالى است. یكى مى خورد و حاصل اش پلیدى است و آن یكى مى خورد و محصولش انوار خداوندى است. حاصل خوراك یكى بخل و حسد و از دیگرى نور احدیت است. مردانى هستند كه روى بسوى دوست دارند و مردان عزیز دیگرى هم هستند كه روى آنها خود روى دوست است. در نگاه كردن به این دو گروه باید ادب را رعایت نماییم تا شاید از بركت آنان روشناس شده و دوست را بشناسیم.

خَلوت طلبیدن آن ولى طبیب از پادشاه جهت دریافتن رنج كنیزك ولى طبیب با نرمى و ملاطفت مخصوص از بیمار پرسید كه تو اهل كدام شهرى و راست بگو چون معالجه اهل هر دیارى، طریق مخصوصى دارد. در آن شهر خویشاوندان و نزدیكان تو چه كسانى بودند و با چه اشخاصى قرابت داشتى. در تمام مدت بازجویى انگشت بر نبض بیمار نهاده و یك یك از حال او جویا و از آشنایان او پرسش مى كرد.

چون كسى را خار در پایش جهد‎/ پاى خود را بر سر زانو نهد

وز سرِ سوزن همى جوید سَرَش ‎/ ور نیابد مى كند با لب تَرَش

خار در پا شد چنین دشوار یا ‎/ خار در دل چون بُوَد وادِه جواب

خار در دل گر بدیدى هر خسى ‎/ دست كى بودى غمان را بر كسى

كس به زیر ُدمّ خر خارى نهد ‎/ خر نداند دفع آن بر مى جهد

بر جهد وآن خار محكم تر زند ‎/ عاقلى باید كه خارى بر كند

خر ز بهر دفع خار از سوز و درد ‎/ جفته مى انداخت هر جا زخم كرد

آن حكیم خارچین استاد بود‎/ دست مى زد جا به جا مى آزمود

زآن كنیزك بر طریق داستان ‎/ باز مى پرسید حال دوستان

با حكیم او قصه ها مى گفت فاش ‎/ از مقام و خواجگان و شهر تاش

بلى اگر خارى به پاى كسى بخلد، پاى خود را بر زانو نهاده با سر سوزن سر خار را جست وجو مى كند و اگر پیدا نكند محل سوزش را با دهان تر كرده به جست وجوى خود ادامه مى دهد.خار در پا كه به این اندازه پیدا كردنش مشكل باشد، خارى كه به دل خلیده باشد چگونه پیدا خواهد شد.البته اگر هر آدم معمولى خار دل را مى دید و بیرون مى كشید ، دیگر غم و رنج چگونه بر كسى مسلط مى شد.

ببینید مثلاً كسى زیر دم خر خارى مى گذارد ، خر چون طریق رهایى خود را تمیز نمى دهد جست و خیز مى كند و براى خلاصى از خلیدن خار و سوزش آن جفته انداخته در نتیجه خار زخم هاى دیگر ایجاد كرده بیشتر فرو مى رود. خر جست و خیز كرده خار را محكم تر مى كند، بنابر این یك نفر عاقل لازم است كه خار را بیرون آورد. حكیم خارچین در بیرون آوردن خار دل ها استاد بود . جابه جا دست بدل كنیزك نهاده امتحان مى نمود و كنیزك را وادار مى كرد كه شرح زندگانى و نام یك یك آشنایان و دوستانش را حكایت كند.

نبض او بر حال خود بُد بى گزند ‎/ تا بپرسید از سمرقندِ چو قند

نبض جست و روى سرخ و زرد شد ‎/ كز سمرقندى ِ زرگر فرد شد

چون ز رنجور آن حكیم این راز یافت ‎/ اصل آن درد و بلا را باز یافت

گفت كوى او كدام است در گذر‎/ او سَرِ پُل گفت و كوى غاتفر

گفت دانستم كه رنجت چیست زود در خلاصت سحرها خواهم نمود

شاد باش و فارغ و ایمن كه من ‎/ آن كنم با تو كه باران با چمن

من غم تو مى خورم تو غم مخور ‎/ بر تو من مشفق ترم از صد پدر

هان هان این راز را با كس مگو ‎/ گرچه از تو شه كند بس جست وجو

چون كه اسرارت نهان در دل شود ‎/ آن مُرادت زودتر حاصل شود

گفت پیغمبر كه هر كه سِر نهفت ‎/ زود گردد با مراد خویش جفت

دانه چون اندر زمین پنهان شود ‎/ سّرِ آن سر سبزى ِ بستان شود

وعده ها باشد حقیقى دل پذیر‎/ وعده ها باشد مجازى تاسه گیر

وعده اهل ِ كرم گنج روان ‎/ وعده نا اهل شد رنج روان

القصه نبض به حال عادى بود تا وقتى كه حكایت او به شهر سمرقند رسید، همان شهر كه یادش براى عاشق هجران كشیده چون قند شیرین بود. به یاد سمرقند عاشق بیچاره آهى كشید و اشك از چشمش به گونه هاى زردش سرازیر شد. گفت : بازرگان مرا به شهر سمرقند آورد و در آنجا زرگر ثروتمندى مرا خرید و پس از آن به دیگرى فروخت . این سخن را گفته آتش غم در درونش مشتعل گردید و نبضش بى اندازه سریع شده رنگ رخساره اش به زردى گرایید و معلوم نمود كه از تمام شهر سمرقند تنها همان زرگر است كه در دل او غوغا بپا كرده. حكیم چون از بیمار خود این راز را كشف كرد، ریشه درد را پیدا نمود. حكیم گفت : در مداواى تو سحر مى كنم ، شاد و دل خوش باش كه من با تو كارى خواهم كرد كه باران بهارى با چمن و گلزار مى كند. تو دیگر غم مخور زیرا غمخوار تو منم و براى تو از پدر مهربان تر هستم. بیدار باش كه این راز را به كسى نگویى حتى به شاه ولو این كه از تو بپرسد و جداً جویا شود. اگر راز تو در دل مانده و افشا نشود، مراد تو زودتر حاصل خواهد شد.حضرت رسول (ص) فرمودند: «كه هركس سِر خود را پنهان كند زودتر به مطلوب خواهد رسید.» چنانچه دانه درزمین پنهان مى شود و نتیجه پنهان ماندن به سرسبزى بوستان منتهى مى گردد. وعده ها و مهربانى هاى حكیم، بیمار را از ترس بیرون آورد و خاطرش را آسوده كرد.بلى وعده هاى حقیقى دلپذیر و اطمینان بخش است همان طور كه وعده هاى مجازى و بى حقیقت اضطراب آور و بیم افزاست. وعده اهل كرم گنج و وعده نااهلان رنج و عذاب است.

* آشنایى با شمس

احمد افلاكى در كتاب خود آورده است: «حضرت مولانا پیوسته در شب هاى دراز، دائم« الله الله» مى فرمود و سر مبارك خود را بر دیوار مدرسه نهاده به آواز بلند چندانى «الله الله» مى گفت كه میان زمین و آسمان از صداى غلغله «الله» پر مى شد.» وجودى لبریز از عشق و آتش كه نه تاب هجران از دوست را داشت و نه مى توانست عافیت نشین سایه سار غفلت باشد. مولانا، جان فرشته وارى بود كه قفس تن را شكسته مى خواست؛ انگار آدمى از عالمى دیگر بود كه غربت خاك، دامنگیرش شده باشد. چگونه مى توانست زنده باشد، بى یار و بى یاد یار؛ كه تمام زندگى اش جلوهاى از او بود. مولانا، زندگى خود را وقف بزرگداشت نام عظیم و اعظم جان جهان كرده بود؛ هر چند به رنگ ها و گونه هاى متفاوت؛ گاه در كسوت شریعت و زمانى نیز در جامه طریقت. زندگى مولانا همچون سرود پرشور روحى سركش بود كه با فراز و فرودهاى عرفانى ـ حماسى سرشته شده باشد. آیا او اجدادش، نسل در نسل، منظمه روحانى و تابناكى بودند كه چراغ دل را به آتش عشق حق زنده نگه داشته بودند. دل دادگانى رها از تعلق خاك، و رهروان راهى كه مقصد آن بحر توحید بود. جلال الدین در چنین محیطى سر برافراشت و از همان آغاز كودكى، زبانش با لفظ مبارك «الله» آشنا و دلش از عشق به حضرت حق لبریز شد. گفته اند كه هنگام مهاجرت از بلخ، مولانا ۵ ساله بود. در مسیر هجرت، عطار، عارف شوریده نیشابور پس از دیدار مولانا و پدرش بهاءولد (سلطان العلما)، آینده درخشان معنوى جلال الدین را به وى گوشزد كرد و كتاب اسرارنامه خود را همچون یادگارى مقدس به مولانا هدیه داد. جلال الدین از اوان كودكى تا آن هنگام كه دانشمندى محترم و محبوب در شهر قونیه به شمار مى رفت، با اهل عرفان و طریقت آشنایى و دوستى ها داشت و با اساس و اصول نظرى و فكرى آنان نیز بیگانه نبود؛ اما در وى، از آن شور و شعله درونى كه بعدها جانش را به آتش كشید و به سماع عافیت سوز روح مبتلایش كرد، خبرى نبود. علم معقول و منقول زمانه اش را به نیكى آموخته بود، مریدان و شاگردان بسیارى داشت، امین مردم و معتقد خاص و عام و مرجع دینى شهر به شمار مى رفت؛ اما، ... اما هنوز با آن راز مقدس و سر اكبر بیگانه بود و زندگى اش همچون دیگران و در سایه مى گذشت. او برجستگى ها و ویژگى هایى داشت كه بسیارى، آرزویش را داشتند.

هفت وادی عرفان وشرح آنها


وادی در لغت به معنی رودخانه و رهگذر آب سیل؛ یعنی زمین نشیب هموار کم درخت که جای گذشتن آب سیل باشد و هیمنطور به معنی صحرای مطلق آمده است (لطایف الغات)

در اصطلاح شیخ عطار مراحلی است که سالک طریقت باید طی کند و طی این مراحل را به بیابانهای بی زینهاری تشبیه کرده است که منتهی به کوههای بلند و بی فریادی می شود که سالک برای رسیدن بمقصود از عبور از این بیابانهای مخوف و گردنه های مهلک ناگزیر است و آنرا به وادیها و عقبات سلوک تعبیر کرده است.

به طوریکه. صوفیان مقدم در تصوف هفت مقام تصور کرده اند از این قرار:

1- مقام توبه 2- ورع 3- زهد 4- فقر 5- صبر 6- رضا 7- توکل.

و ده "حال" از این قرار:

1- مراقبه 2- قرب 3- محبت 4- خوف 5- رجا 6- شوق 7- انس 8- اطمینان 9- مشاهده 10- یقین (اللمع ص 42)- اما صوفیان قرون بعد بر این تعداد افزوده اند از جمله ابوعبدالله انصاری به ده وادی معتقد است (شرح منازل السائرین ص 198)- بیان این وادیها و اختلافات صوفیه از حوصله این شرح که بنایش بر اختصار است خارج است (جهت مزید اطلاع ر. ک. : بحث در آثار و افکار و احوال حافظ تالیف دکتر غنی ص 207 تا 227 و کتب معتبر صوفیان از قبیل رساله قشیریه و هجویری و غیره)-

عطار در مصیبت نامه پنج وادی تصور کرده است و در منطق الطیر هفت وادی. از این قرار :

1- طلب 2- عشق 3- معرفت 4- استغنا 5- توحید 6- حیرت 7- فقر و فنا و برای هر یک شرحی بسیار شیوا و دل انگیز آورده است.



طلب
: در لغت بمعنی جستن است (المصادر) و در اصطلاح صوفیان "طالب" سالکی است که از شهوت طبیعی و لذات نفسانی عبور نماید و پرده پندار از روی حقیقت براندازد و از کثرت به وحدت رود تا انسان کاملی گردد (لطایف) – آنرا گویند که شب و روز به یاد خدایتعالی باشد در هر حالی (کشف المحجوب)- در حقیقت «طلب» اولین قدم در تصوف است و آن حالتی است که در دل سالک پیدا می شود تا او را به جستجوی معرفت و تفحص در کار حقیقت و امیدارد. «طالب» صاحب این حالتست و مطلوب هدف و غایت و مقصود سالک است.


عشق
: بزرگترین و سهمناک ترین وادی است که صوفی در آن قدم می گذارد. معیار سنجش و مهمترین رکن طریقت است. عشق در تصوف مقابل عقل در فلسفه است به همین مناسبت تعریف کاملی از آن نمی توان کرد چنانکه مولانا گوید:

عقل در شرحش چو خر در گل بخفت شرح عشق و عاشقی هم عشق گفت

صوفیان در توصیف آن داد معنی داده اند و نقل گفتار آنان در اینجا میسر نیست، فقط به نکته ای از آن اشاره می شود و برای توجه به کیفیت آن می توان به مراجعی که در ذیل می آید مراجعه نمود. سهروردی گوید: «عشق را از عشقه گرفته اند و عشقه آن گیاهیست که در باغ پدید آید. در بن درخت. اول، بیخ در زمینی سخت کند، پس سر برآورد و خود را در درخت می پیچد و همچنان می رود تا جمله درخت را فرا گیرد و چنانش در شکنجه کند که نم در میان رگ درخت نماند و هر غذا که بواسطه آب و هوا بدرخت می رسد بتاراج می برد تا آنگاه که درخت خشک شود.

همچنان در عالم انسانیت که خلاصه موجوداتست، درختیست منتصف القامه که آن بحبة- القلب پیوسته است وحبةالقلب در زمین ملکوت روید... و چون این شجره طیبه بالیدن آغاز کند و نزدیک کمال رسد عشق از گوشه ای سر بردارد و خود را در او پیچید تا بجایی برسد که هیچ نم بشریت در او نگذارد و چندانکه پیچ عشق بر تن شجره زیادتر می شود آن شجره منتصف القامه زردتر و ضعیف تر می شود تا بیکبارگی علاقه منقطع گردد. پس آن شجره روان مطلق گردد و شایسته آن شود که در باغ الهی جای گیرد.» (رسالة فی حقیقة العشق ص 13) «محبت چون بغایت رسد آنرا عشق خوانند و کویند که "العشق محبة مفرطه" و عشق خاص تر از محبت است زیرا که همه عشق محبت باشد اما همه محبت عشق نباشد و محبت خاص تر از معرفت است زیرا که همه محبتی معرفت است. اما همه معرفتی محبت نباشد...

پس اول پایه معرفت است و دوم پایه محبت و سیم پایه عشق. و بعالم عشق که بالای همه است نتوان رسید تا از معرفت و محبت دو پایه نردبان نسازد» (رسالة فی حقیقة العشق ص 12).

عطار در الهی نامه آورده است:

ز شهوت نیست خلوت هیچ مطلوب کسی کین سر ندارد هست معیوب

ولیکن چون رسد شهوت بغایت ز شهوت عشق زاید بی نهایت

ولی چون عشق گردد سخت بسیار محبت از میان آید پدیدار

محبت چون بحد خود رسد نیز شود جان تو در محبوب ناچیز

ز شهوت در گذر چون نیست مطلوب که اصل جمله محبوبست محبوب

(الهی نامه ص 4

بطوریکه گفته شد صوفیان را در توصیف عشق و محبت و محبوب و تقدیم و تأخیر آنها و کیفیت این عشق و تاثیر آن در سالک و لزوم عشق در طریقت بسیار سخن رانده اند و شرح آنهمه در اینجا میسر نیست (جهت مزید اطلاع ر. ک. اللمع ص 57 و رساله قشیریه ص 143 و هجویری ص 392 و منازل السائرین قسم سابع و احیاء العلوم الدین ج 4 ص 251 تا 275 و فتوحات المکیه ج 2 ص 220 و سوانح غزالی و رساله فی حقیقة العشق سهروردی واشعة اللمعات، لمعه هفتم ص 87 و مصباح الهدایه ص 404 و حواشی نگارنده بر اسرارنامه ص 276 و 280).



معرفت
: معرفت نزد علما همان علم است و هر عالم به خدایتعالی عارف است و هر عارفی عالم. ولی در نزد این قوم معرفت صفت کسی است که خدای را به اسماء و صفاتش شناسد و تصدیق او در تمام معاملات کند و نفی اخلاق رذیله و آفات آن نماید و او را در جمیع احوال ناظر داند و از هوا جس نفس و آفات آن دوری گزیند و همیشه در سروعلن با خدای باشد و باو رجوع کند. (رساله قشیریه ص 141) جهت مزید اطلاع بر این اصطلاح ر. ک. مصباح الهدایه ص 90 ببعد و هجویری ص 341 ببعد و منازل السائرین قسم دهم و کیمیای سعادت ص 41 ببعد و فرهنگ مصطلحات عرفاء ذیل کلمه معرفت.


توحید
: در لغت حکم است بر اینکه چیزی یکی است و علم داشتن به یکی بودن آنست و در اصطلاح اهل حقیقت تجرید ذات الهی است از آنچه در تصور یا فهم یا خیال یا وهم و یا ذهن آید (تعریفات) (و نیز ر. ک. رساله قشیریه ص 134 و مصباح الهدایه ص 17 ببعد و هجویری ص 356).
تفرید: نفی اضافت اعمال است بنفس خود و غیبت از رویت آن بمطالعه نعمت و منت حق تعالی (مصباح الهدایه ص 143)- و قوفک بالحق معک (ابن عربی)

عطار گوید:

تو در او گم گرد توحید این بود گم شدن کم کن تو تفرید این بود

(ص 210 س 3761 منطق الطیر عطار)

شیخ ما (بوسعید) گفت حق تعالی فرد است او را بتفرید باید جستن تو او را بمداد و کاغذ جویی کی یابی (اسرار التوحید ص 201).

تجرید: ترک اعراض دنیوی است ظاهراً و نفی اعراض اخروی و دنیوی باطناً و تفصیل این جمله آنست که مجرد حقیقی آن کسی بود که بر تجرد از دنیا طالب عوض نباشد بلکه باعث بر آن تقرب بر حضرت الهی بود (مصباح الهدایه ص 143)- خالی شدن قلب و سر سالک است از ماسوی الله و بحکم "فاخلع نعلیک" باید آنچه موجب بُعد (دوری) بنده است از حق از خود دور کند (فرهنگ مصطلحات عرفا).



حیرت
: یعنی سرگردانی و در اصطلاح اهل الله امریست که وارد می شود بر قلوب عارفین در موقع تامل و حضور و تفکر آنها را از تامل و تفکر حاجب گردد.
(فرهنگ مصطلحات عرفا).



فقر و فنا
:
فقر: در اصطلاح صوفیان عبارتست از فقد مایحتاج الیه (تعریفات)- ابوتراب نخشبی گفت: حقیقت غنا آنست که مستغنی باشی از هر که مثل تست و حقیقت فقر آنست که محتاج باشی بهر که مثل تست (تذکرة الاولیاء ج 1 ص297 و طبقات الصوفیه ص 250- جهت مزید اطلاع بر این اصطلاح صوفیان ر. ک. شرح تعرف ج 3 ص 118 تا120).

اما فنا: در اصطلاح صوفان سقوط اوصاف مذمومه است از سالک و آن بوسیله کثرت ریاضات حاصل شود و نوع دیگر فنا عدم احساس سالک است بعالم ملک و ملکوت و استغراق اوست در عظت باریتعالی و مشاهده حق. از این جهت است که مشایخ این قوم گفته اند «الفقر سواد الوجه فی الدارین» قشریه ص 36 و هجویری ص 311 و فتوحات المکیه ج 2 ص 512 و مصباح الهدایه ص 426).


منابع:

لطایف الغات- فرهنگ مثنوی ملای روم، تدوین مولوی عبداللطیف

منطق الطیر مقامات طیور عطار نیشابوری به اهتمام سید صادق گوهرین

فرهنگ مصطلحات عرفاء- تالیف سید جعفر سجادی، چاپ تهران

ادبیات در مصر باستان



بیشتر آنچه از ادبیات مصری قدیم بر جای مانده به خط" مقدس" نوشته شده، و آنچه باقی مانده چندان فراوان نیست، و تنها از روی همین است که باید نسبت به ادبیات باستانی مصر حکم کنیم؛ البته در چنین حکمی تصادف کور سهم فراوانی خواهد داشت. شاید، با گذشت زمان، چنان شده است که اثر بزرگترین شاعران مصر از بین رفته و تنها آثار شاعران درباری به دست ما رسیده باشد. گور یکی از کارمندان دولتی بزرگ سلسله چهارم، صاحب قبر را به نام" منشی کتابخانه" معرفی کرده است؛ ما نمی دانیم که آیا آن کتابخانه براستی انباری از کتابها و آثار ادبی بوده، یا انبار پرگرد و غباری بوده است که اسناد و سجلات عمومی در آن نگاهداری می شده. قدیمترین چیزی که از ادبیات مصری مانده" متنهای اهرام" است، که عبارت است از موضوعات دینی که بر دیوارهای پنج هرم از هرمهای سلسله پنجم و ششم نقش شده. کتابخانه هایی به دست آمده است که تاریخ آنها به 2000 ق م می رسد؛ این کتابخانه ها عبارت از طومارهای پیچیده ای از پاپیروس است که در داخل کوزه های عنوان دار جای دارد و آنها را، مرتب، در طبقات مختلف کتابخانه چیده اند. از یکی از این کوزه ها، قدیمترین شکل قصه سندباد بحری به دست آمده، و اگر آن را صورت قدیمی قصه روبنسون- کروزوئه بنامیم شاید بیشتر به حقیقت نزدیک شده باشیم.

" داستان ناخدایی که کشتی او تکه پاره شده" قطعه ای از شرح حال ناخدایی است که خود وی نوشته و بسیار خوش تعبیر و باروح است. این ناخدای پیر، که با بیانی همانند دانته سخن می راند، می گوید:" چه اندازه مایه شادی است که آدمی چون از مصیبتی برهد، آنچه را بر وی گذشته حکایت کند." این ملاح در آغاز داستان چنین می گوید:

پاره ای از حوادث را، که هنگام رفتن به معادن شاهی بر من گذشت، برای تو نقل می کنم. در آن هنگام که بر کشتیی به طول 55 متر و عرض 18 متر قرار گرفتم، در آن 120 نفر از بهترین دیانوردان مصری قرار داشتند، آثار ظاهری آسمان و زمین را می توانستند بخوانند، و دلهای آنان سخت تر از دل شیر بود. طوفانها و گردبادها را، پیش از آنکه برسد پیش بینی می کردند.

گردبادی، در آن هنگام که در دریا بودیم، بر ما وزید... باد ما را پیش راند و چنان بود که گویی در برابر باد در حال پروازیم... موجی به بلندی 8 زراع برخاست... آنگاه کشتی شکست و هیچ یک از کسانی که در آن بودند نجات نیافتند. موج مرا به جزیره ای انداخت که سه روز به تنهایی در آن به سر بردم و جز قلب خویش یار و یاوری نداشتم. در زیر درختی می خوابیدم و سایه را در آغوش می گرفتم. پس از آن پای خود را دراز کردم تا ببینم چه چیز می توانم بیابم و در دهان بگذارم. پس درخت انجیر و انگور و انواع تره ظریف یافتم.. در آن، ماهی و مرغ هم بود، و هیچ چیز در آنجا نقصان نداشت... چون برای خود آتشزنه ای ساختم، با آن آتش افروختم و برای خدایان قربانی بریان کردم.

داستان دیگری آنچه را بر کارمندی به نام سینوحه گذشته نقل می کند. این شخص، پس از مرگ آمنمحت اول، از مصر گریخته در خاور نزدیک از شهری به شهری می رفت و، با وجود ثروت و نامی که به دست آورده بود، از دوری وطن رنج فراوان می برد. عاقبت آنچه را که به دست آورده بود رها کرد و به مصر بازگشت و در این بازگشت سختی فراوان دید. در این داستان چنین آمده است:

ای خدا، هر که هستی، که به من فرمان مسافرت داده ای، دوباره مرا به خانه( یعنی به فرعون) باز گردان. شاید به من اجازه می دهی تا جایی را ببینم که دل من در آن جای دارد. چه چیز برای من بزرگتر از آن است که جسد من آنجا به خاک سپرده شود که به دنیا چشم گشوده ام؟ به من مدد کن! امیدوارم که خیر به من برسد و خدا مرا رحمت کند.

سپس وی را در وطنش می بینیم که خسته و مانده و غبارآلود، پس از مسافرت طولانی در بیابان، بازگشته و بیم آن دارد که به واسطه طول مدت غیبت از کشوری که مردمش- مانند مردم دیگر کشورها- آن را تنها کشور متمدن در عالم می دانند، فرعون او را بیازارد. ولی فرعون از او درمی گذرد و به وی هدیه ای از انواع عطرها و روغنها می بخشد:

در خانه یکی از پسران شاه منزل کردم، که در آن بهترین اثاث و یک حمام وجود داشت... بار سالهای دراز از دوش من برداشته شد؛ صورت مرا تراشیدند و موهای مرا شانه زدند، باری از شوخ به صحرا ریخته شد، و لباسهای کهنه را به کسانی دادند که در شنها رفت و آمد می کردند. بر من بهترین لباسهای کتانی پوشاندند و مرا با نیکوترین روغنها چرب کردند.

داستانهای کوتاهی که در میان بقایای ادبیات مصری به دست ما رسیده، فراوان و بسیار متنوع است. در ضمن آنها قصه های شگفت انگیز اشباح و معجزات و قصه های ساختگی جذابی به نظر می رسد که، از لحاظ سبک نگاش و شباهت به حقیقت، از داستانهای پلیسی که در زمان حاضر مایه خرسندی خاطر سیاستمداران است، کمتر به نظر نمی رسد. نیز، در میان این آثار، حکایتهای فراوانی درباره شاهزادگان و شاهزاده خانمها و شاهان و ملکه ها دیده می شود، که از آن جمله است قدیمترین صورت داستان" دختر خاکسترنشین" با پای کوچک و لنگه کفش گمشده اش و همسر شدن وی با پسر پادشاه نیز، در میان این آثار ادبی، بازمانده افسانه هایی دیده می شود که، به زبان جانور و مرغ، نقایص و شهوات و عواطف آدم آشکار می شود و به صورت حکیمانه ای معانی عالی اخلاقی به نظر می رسد، و خواننده چنان تصور می کند که مضامین آنها، پیش از آنکه ازوپ و لافونتن به دنیا آمده باشند، از افسانه های ایشان برداشته شده. یکی از داستانهای مصری، که حوادث طبیعی را با امور فوق طبیعی درهم آمیخته و نمونه دیگر داستانهای مصری به شمار می رود، قصه آنوپو و بی تیو است. این دو قهرمان داستان، دو برادر بودند، یکی بزرگتر و دیگری کوچکتر، که با کمال خوشبختی در مزرعه خود روزگار می گذراندند؛ ولی روزی ناگهان زن آنوپو عاشق بی تیو می شود، و چون راهی به وصال برادر شوهر پیدا نمی کند، از او انتقام می گیرد و نزد شوهر بدی او را می گوید و او را به دست درازی و قصد بد متهم می سازد. خدایان و نهنگان به یاری بی تیو برمی خیزند، ولی وی از آدمیزاد بیزار و گریزان می شود و برای اثبات بیگناهی خویش خود را ناقص می کند و از همه دوری می جوید و مانند تیمون آتنی به جنگلی پناه می برد. در این جنگل قلب خود را، در بالای درختی بر بلندترین گل می گذارد که دست کسی به آن نرسد. خدایان بر تنهایی او رحمت می آورند و زن بسیار زیبایی برای او می آفرینند؛ رود نیل عاشق این زن می شود و تاری از گیسوی او می رباید. این تار مو با آب می رود و به دست فرعون می افتد و از بوی آن مست می شود و به کسان خود فرمان می دهد تا صاحب گیسو را جستجو کنند. این زن را پیدا می کنند و نزد فرعون می آورند که او را به همسری خود برمی گزیند. فرعون بر بی تیو رشک برده، مأمورانی می فرستد تا درختی را که بی تیو دل خود را بر آن گذاشته، ببرند، و چنین می کنند؛ چون گل بر زمین می افتد، بی تیو می میرد. توجه داشته باشید که تفاوت ذوق ادبی نیاکان ما با ذوق ادبی ما تا چه حد اندک است!

قسمت عمده ادبیات باستانی مصر ادبیات دینی است؛ و قدیمترین قصاید مصری همان سرودهای دینی است که به نام" متنهای اهرام" نامیده می شوند. شکل این اشعار قدیمترین شکلی است که شناخته شده، و عبارت از آن است که یک معنا را به عبارتهای مختلف بیان کنند؛ شعرای عبرانی این راه و رسم را از مصریان و بابلیان گرفته و در" مزامیر" جاودانی ساخته اند. در دوره انتقال از سلطنت قدیم به سلطنت میانه، رفته رفته، ادبیات مصری رنگ دنیایی و" ناپاک" را پیدا کرده است. در یک قطعه پاپیروس قدیم اشاره مختصری به ادبیات عاشقانه به نظر می رسد؛ چنان است که یکی از نویسندگان دوره سلطنت قدیم، از تنبلی، تمام نوشته این پاپیروس را پاک نکرده و بیست و پنج سطر از آن برجای مانده، که قصه ملاقات رع با یکی از الاهگان را برای ما نقل می کنداز آن زمان، غزلیات و اشعار عاشقانه زیبا فراوان به دست است، بر روی صدفی که از سلسله نوزدهم یا بیستم باقی مانده، از تارهای کهن عشق، نوای تازه ای به این صورت بیرون آمده است:

عشق محبوبه من بر ساحل رود در جست و خیز است.

نهنگی در سایه کمین کرده است؛

ولی من به آب داخل می شوم و از موج نمی هراسم.

شجاعت و نیروی من بر نهر می چربد،

و آب، در زیر پای من، همچون خاک است،

چه عشق او به من نیرو بخشیده است.

محبوبه برای من همچون کتاب دعا و طلسمی است.

در آن هنگام که آمدن معشوقه را می بینم، دلم شاد می شود،

.....

قلب من از شادی لبریز می شود... چه محبوب من آمده است...

این نوشته را ما از پیش خود تقسیم بندی کرده و به صورت مصراعهایی درآورده ایم، وگرنه، در اصل نسخه چیزی نیست که دلیل بر شعر بودن یا نثر بودن آن باشد. مصریان این نکته را نیک آگاه بوده اند که موسیقی و احساسات دو رکن اساسی شعر است، و چون نغمه موسیقی و عاطفه و احساس پیدا می شده، دیگر صورت خارجی شعر هرگز برای آنها اهمیتی نداشته است. با وجود این، در بعضی از نوشته ها، وزن و آهنگی وجود داشته است. پاره ای اوقات، شاعر هر جمله یا بند را با همان کلمه که سایر جمله ها و بندها را با آن آغاز کرده بود آغاز می کند، و جناس لفظی به کار می برد، و کلماتی را در ضمن شعر می آورد که، از حیث لفظ ، مشابه یکدیگرند و، در معنی، با هم اختلاف دارند. از روی متنهای موجود چنین برمی آید که مراعات سجع و شباهت لفظی کلمات در نویسندگی، امری است که به اندازه اهرام مصر سابقه تاریخی دارد. به هر صورت، همین اشکال ساده برای مصریان کافی بوده، و شاعران می توانستند به وسیله آنها انواع گوناگون عشق ورزی افسانه ای را، که نیچه از مخترعات تروبادورها می داند، بیان کنند. از پاپیروس هریس بخوبی برمی آید که زن مصری نیز می توانسته است، مانند مرد مصری، چنین، احساسات و عوارض خود را آشکار سازد:

من نخستین خواهر توام،

و تو برای من همچون گلشنی هستی

که من، در آن، گلها

و گیاههای معطر را کاشته ام.

و من قنات آبی به این باغ آورده ام

که، چون باد سرد شمال بوزد،

دستت را در آن بگذاری.

و این جای زیبایی است که در آن با هم گردش می کنیم،

و چون دست تو در دست من جای دارد،

هر دو فکر می کنیم و هر دو خرم دلیم،

از آن جهت که با هم راه می رویم.

شنیدن صوت تو مرا مست می کند،

و زندگی من، همه، بسته به گوش دادن به سخنان توست.

دیدن روی تو

برای من بهتر از خوردن و آشامیدن است.

چون به این قسمتهایی که از مجموعه آثار قدیم باقی مانده نظر کنیم، تنوع آنها مایه تعجب می شود. در میان این آثار، نامه های اداری،اسناد قضایی، قصه های تاریخی، دستورالعملهای سحر و جادو، سرودهای دینی، کتابهای مذهبی، اشار عاشقانه و رزمی، داستانهای عشقی کوتاه، اندرزنامه های اخلاقی، و مقالات فلسفی، همه، یافت می شود. به طور خلاصه باید گفت که در ضمن آنها همه چیز، جز نمایشنامه و اشعار حماسی، وجود دارد؛ اگر کمی تسامح باشد، می توان گفت که از این نوع آثار هم نمونه هایی دیده می شود. تاریخ فتوحات شگفت انگیز رامسس دوم، که با حوصله تمام بر روی آجرهای ستون بزرگ اقصر نقش شده، لااقل از حیث یکنواختی و درازی، شکل و رنگ اشعار حماسی را دارد. در نوشته موجود بر نقش موجود بر نقش دیگری رامسس چهارم از آن لاف می زند که، در یک بازی، از اوزیریس در برابر ست دفاع کرده و زندگی را به اوزیریس بازگردانیده است؛ باید بگوییم که آن اندازه اطلاعات در اختیار نداریم تا بتوانیم، درباره این اشاره، تفصیل بیشتری بدهیم.

وقایع نگاری در مصر به اندازه خود تاریخ قدمت دارد؛ حتی شاهان دوره ماقبل سلسله ها اسناد و گزارشهای تاریخی را با کمال فخر و غرور ضبط می کرده اند. مورخان رسمی در حمله های جنگی شاهان همراه ایشان بودند، ولی چنان می نماید که شکستهای ایشان را نمی دیده، بلکه تنها پیروزیها را ثبت می کرده، یا از پیش خود، چیزهایی به عنوان فتح و کشورگشایی به هم می بافته اند- هنر تاریخ نویسی، حتی در آن روزگار دور،عنوان هر آرایشگری و زیباسازی و قلب ماهیت داشته است. از سال 2500 ق م، دانشمندان مصری فهرستهایی از اسامی شاهان می نوشتند و از روی سلطنت هر شاه، برای حوادث، تاریخ می گذاشتند و پیشامدهای مهم هر دوره سلطنت و هر سال را ثبت می کردند. در آن هنگام که تحوطمس سوم به پادشاهی رسید، این نوشته ها به صورت تاریخهای مدونی درآمد که از احساسات وطن پرستانه سرشار بود. در دوره سلطنت میانه، فیلسوفان چنان می پنداشتند که انسان و خود تاریخ، هر دو، روزگار درازی را گذرانده و پیر شده اند، و بر جوانی نیرومند نژاد خود افسوس می خوردند. دانشمندی به نام خخپر- سونبو، که در سال 2150 ق م، در زمان سلطنت سنوسرت دوم می زیسته، از این می نالد که هر چه باید گفته شود گفته شده، و برای او کاری جز تکرار گفته های گذشتگان نمانده است. این شخص با کمال تأسف چنین می گوید:" ای کاش کلماتی می یافتم که مردم آنها را نمی شناختند؛ و جمله ها و افکار را به زبان تازه ای می آوردم که دوره آن منتفی نشده باشد؛ و مجبور نمی شدم چیزهایی را که صدها بار تکرار شده بازگو کنم- کاش می توانستم چیزهایی بیاورم که تازه باشد و باعث خستگی نشود، و از آن جمله نباشد که پدران ما از پیش گفته اند.

دوری زمان ادبیات باستانی مصر از ما سبب آن است که نتوانیم تنوع و تغییری را که با گذشت زمان در آن پیدا شده درک کنیم؛ همان گونه که تشخیص اختلافات فردی، میان ملتهایی که با آنها آشنایی نداریم، برای ما دشوار است و از درک آن عاجزیم. با وجود این، باید دانست که ادبیات مصری، در ضمن تطور و تکامل دور و دراز خود، نهضتها و تغییر شکلهایی داشته است که از آنچه بر ادبیات اروپایی گذشته دست کمی ندارد. زبان مکالمه در مصر، با مرور زمان، رفته رفته تغییر شکل پیدا می کرد، همان گونه که زبان تکلم اروپا پس از آن نیز چنین بوده است؛ کار این زبان در آخر به جایی رسید که چیزی جز آن بود که کتابها و نوشته های دوره سلطنت قدیم را با آن نوشته بودند. مؤلفان تا مدتی با زبان و لغات باستانی چیز می نوشتند و دانشمندان، در مدارس، آن را تعلیم می داند، و شاگردان ناچار بایستی" ادبیات قدیم" را به کمک کتابهای صرف و نحو و لغت، و گاهی از روی ترجمه های زیرنویس میان سطور، به زبان معمولی فهم کنند. در قرن چهاردهم قبل از میلاد، مؤلفان و نویسندگان مصری بر این جمود و تقلید حقارت آمیز از سنت گذشته عصیان کردند و به همان کاری دست زدند که دانته و چاسر پس از ایشان کرده اند؛ یعنی به نوشتن با زبان متعارف میان مردم پرداختند؛ سرود خورشید معروف اخناتون به همین زبان مکالمه رایج میان مردم نوشته شد. ادبیات جدید جوان و سرور انگیز و مبتنی بر واقع بینی بود، و کسانی که در آن کار می کردند از ریشخند کردن ادبیات قدیم و توصیف زندگانی جدید لذت می بردند. پس از آن، زمانه کار این زبان تازه را نیز به نوبه خود ساخت. این زبان، در نویسندگی، رفته رفته اصول و قواعد دقیق و لطیفی پیدا کرد و حالت جمود به خود گرفت و، در تلفظ و تعبیر، پابند اصولی شد که عرف آنها را پذیرفته بود؛ به این ترتیب، عنوان زبان ادبی پیدا کرد. بار دیگر زبان نوشتن و زبان سخن گفتن از یکدیگر جدا شد، و لفظ قلم نویسی و تکلم با لفظ قلم دوباره رواج گرفت؛ چنان شد که، در دوره سلاطین سائیس، نصف وقت مدارس مصری به آموختن" ادبیات قدیم"، یعنی ادبیات دوره اخناتون، و ترجمه کردن آنها مصرف می شد. چنین تحول و تطوری در زبانهای ملی یونان و روم عرب پیش آمده و هم امروز نیز جریان دارد؛ همه چیز در حال جریان و تغییر است و جامد و بیحرکت نمی ماند، تنها دانشمندانند که هرگز تغییر پیدا نمی کنند.

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم

مقاله ای که در پی می آید، پیش از این در روزنامه ی شرق منتشر شده بود. نظر به این که بحث نظری پیرامون مسئله ی نوشتار زنانه و تجلی آن در ادبیات و بخصوص شعر ایران، به درستی، مورد تأکید و تأمل منتقدان و نویسندگان ِ امروز است، و با توجه به این امر که مقاله ی مورد اشاره در وبگاه روزنامه ی شرق نیز یافت نمی شود، آن را از آقای مسعود احمدی برای انتشار یافتن در سایت وازنا، و احتمالا ً، فراهم آوردن زمینه ی نظری لازم برای بررسی و واکاوی افزون تر ِ موضوع نوشتار زنانه (زنانه نویسی) در ادبیات ایران، به امانت گرفتیم.

هیئت تحریره وازنا

جهان مردانه ، زنانه نویسی و رمانتیسم

درآمد



به نظر می رسد نه فقط برای گروهی از شاعران و نویسندگان بلکه برای عده ای از اهل تفکر و تأمل و فعالان آزادی خواه و مساوات طلب عرصه های اجتماعی به ویژه زنان این سوء فهم پیش آمده که می توان بر مبنای آراء و پیشنهادهای پاره یی از فلاسفه ، متفکرین و نظریه پردازان متأخر به زبانی زنانه دست یافت که خواه ناخواه محمل دنیایی دیگر است و طبعا ً در تقابل با جهان یکه و مسلط مردانه . فارغ از این که این طرز نگاه مبتنی بر دو انگاری یا ثنویت است و ناگریز حاوی قضاوتی اخلاقی که به ترجیح یکی بر دیگری خواهد انجامید و در نتیجه قدرتی سلطه گر را باز تولید خواهد کرد ، توجه به زبان به مثابه محمل هستی شناسی یی از نوع دیگر و وسیله یی برای مقابله با وضعیتی یک پارچه و قاطع که در زبان مسلط و رایج متشکل و متعین گردیده است ، مبشر اقتضائاتی تاریخی و ایجابی ست که مطالبات زنان فرهیخته ما را نیز بر نگاهی ژرف تر به موقعیت خود و دریافتی عمیق تر از وضعیت موجود استوار کرده اند . لذا در حد بضاعت یک شاعر و مجال یک مقاله می کوشم ضمن پرتو افکندن بر گوشه یی از این سوء فهم ، با نگاهی گذرا به رمانتیسم که به زعم من علاوه بر این که از بدو پیدایش رویکردی انقلابی و در تقابل و تعارض با وضعیت های موجود بوده و به همین دلیل کرارا ً بنابر اقتضائات زمانه متحول گردیده و ناگریز از تعریفی منسجم و جامع و مانع تن زده ، نشان دهم که دشمنی با رمانتیسم خصومتی مردانه است که بن مایه زنانه این طرز نگاه ، تلقی و یا جهان نگری باعث و بانی آن بوده است و طبعا ً انگیزه مذکرترین ها تا با تشبث با نازلترین و سطحی ترین آثار رمانتیک دانسته و نادانسته در ابقای وضعیتی بکوشند که مولد اقتدار سرکوبگر مردانه است. در ضمن می خواهیم به آن دسته از مدعیان پیشتازی که کلمه رمانتیک را وسیله یی برای نفی ، طرد و حذف دیگران و دیگرتران کرده اند ، توجه دهم که استفاده ابزاری از این واژه جز بر ملاکردن بی مایگی ، بی دانشی و تنگ نظری آنان حاصلی ندارد .



تغییر وضعیت ، تغییر زبان

بی تردید اراء و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین ، نظریه پردازان و هنرمندان پیشرو در خلق آثار هنری متنوع و جذاب مؤثرند و از این رهگذر در گسترش امکان انتخاب و التذاذ سهمی به سزا دارند اما بی آن که شأنی پیامبرانه و منزلتی قدسی برای مارکس اندیشمند و ایده ئولوگ قایل باشم ، هنوز معتقدم نمی توان نظریه علمی ماتریالیسم تاریخی را در تبیین فراگردهای تاریخی و شکلبندی های اجتماعی و فهم وضعیت های مبتنی بر اقتضائات ساختاری نادیده گرفت و نادیده گرفت که رو ساخت ها اگر نه به تمامی ، باری تابعی از زیر ساخت ها هستند .

این به معنای تأیید جزم اندیشی اقتصادی مارکس و ملحوظ نداشتن نقش فرهنگ در تحویل و تطورهای اجتماعی نیست اما مؤید این نکته است که تا در عرصه تولید و توزیع فعالیت های ذهنی و خلاقیت های فردی محوری نشوند و خود کارها جای عضلات را نگیرند و در این دوران که عصر انفورماتیک نام گرفته و اطلاعات به همان نیت سابق یعنی کسب ارزش افزوده و انباشت سرمایه به مثابه کالا تولید و داد و ستد می شود ، چنانچه زنان علیرغم همه موانعی که در جامعه مردسالار بر سر راه آنان می گذارد خود را به آن مرتبه نرسانند که حداقل به میزان مردان در تولید و توزیع اندیشه ، علم ، فن ، هنر و . . . سهم داشته باشند ، کم و بیش درهای جهان بر همین پاشنه خواهند چرخید و کما فی السابق اقتدار و سلطه مردانه باز تولید و در زبانی مذکر متجسد و متعین خواهد شد . به عبارتی ، این باور به من نیز تحمیل می شود که در وضعیت فعلی نه اراء اندیشمندانی چون کریستوا بانی تحولی بنیادی خواهند شد و نه اندیشه های متفکرینی مثل دریدا . کما این که رویکرد به زبان اشاره یی مقدم بر سخن که از منظری بدوی و کودکانه است و طبعا ً ملازم همنوایی و هماهنگی کلمات ( alliteration ) و زبان ادبی و هنری فمنیست هایی چون هلن سیکسو را سامان می دهد ، نیز نه ساخت هرمی قدرتی که مردان پدید آورده اند دچار خلل می کند و نه کلماتی مانند رأس ، رئیس و مرئوس را از فرهنگ بشری و از لغتنامه ها حذف می نماید و نه ارزش های مردانه را که محمول زبان رایج و مسلط اند از سکه می اندازد . بازی های زبانی و تصرف و دخالت در ارکان سلسله مراتبی جمله که خود برخاسته از نظامی طبقاتی و سلسله مراتبی ست هم در این راستا کاری از پیش نمی برند .

به هیچ روی قصدم این نیست که این گونه تلاش های ذهنی عالمانه و هوشمندانه را بی وجه ، بی اعتبار و بی ثمر جلوه دهم اما با توجه به این که مقولاتی از این نوع در حوزه بسیار محدود و مقید و زیر نظارت و منزوی روشنفکری ظهور و بروز پیدا می کنند و رسانه های فراگیر نظم مسلط بالاخص رادیو و تلویزیون و اینترنت با تحمیق و تخدیر توده مردم و تنزیل و کنترل فهم و پسند آنان ، راه را بر نفوذ و تسری محصول این کوشش ها به جامعه سد می کنند و مألا ً وجه کاربردی آن ها را به صفر می رسانند ، بر این نکته تأکید دارم که در جهان مردسالاری که خواه ناخواه در زبانی مذکر متجسد و متعین می شود ، با دستکاری در زبان حاکم ، آشنایی زدایی ها ، بازی های زبانی و . . . حتی نمی توان به زبانی متعادل رسید که محمل برابری زن و مرد باشد و طبیعتا ً برخوردار از ویژگی هایی زنانه و بارز .



فردیت یا متافیزیک فردی

معمولا ً روشنفکران ، به ویژه چپ گرایان سنتی با پرهیز از به کاربردن کلماتی چون جان و روح ضمن آن که ساده دلانه وفاداری خود را به ماتریالیسم اثبات می کنند ، به شیوه یی غیر مستقیم در برابر اتهام خاطر به ایده آلیسم و . . . از خود دفاع می نمایند و در همین راستا حتی به این جملۀ معروف و منسوب به مارکس " اندیشه عالی ترین محصول پیچیده ترین دستگاه مادی ( مغز ) است " اعتنایی نمی کنند ؛ چرا که این جمله بیانگر این واقعیت است که اندیشه ، خرد ، هوش ، عاطفه ، احساس و . . . و توانایی هایی از نوع تخیل ، تصور و . . . حتی اگر منشأیی کاملا ً مادی و از جمله مبدایی صرفا ً فیزیولوژیک و بیولوژیک داشته باشند ، هست هایی فرامانده اند که هستی یی انسانی را متشخص می کنند که در زبان متجلی می شود . این دست کلمات و بسیاری از اصوات که مبین معنی یا احساسی هستند ، نمایانگر متافیزیکی اند که ضمن برخورداری از وجوهی مشترک و همگانی ، به تعداد افراد انسانی متنوع است و برخلاف متافیزیک مورد نظر متألهین که ازلی و ابدی و خدشه ناپذیر است ، علاوه بر آن که دایما ً دگرگون می شود ، با مرگ حامل خود از بین می رود مگر آن که در اثاری مخلوق و نسبتا ً ماندگار ضبط و ثبت شود . این متافیزیک همان فردیتی ست که نظام سرمایه داری در آغاز پای گیری خود و طبعا ً مبتنی بر اومانیسم عصر رنسانس مبشر ، مقوم و مدافع آن بود و تدریجا ً بنابر ضرورت هایی ساختاری به تخریب و انهدام آن کمر بست .

این تخریب و انهدام که کارل مارکس و ماکس وبر نیز به آن توجه داشته اند و اولی آن را در زنجیره تولید انبوه و صنعتی می بیند و دومی آن را در سلسله مراتب دیوان سالاری سرمایه داری و هر دو آن را ناشی از شرح وظایفی محدود و تخطی ناپذیر می دانند که مانع از تفکر ، تأمل ، تخیل و خلاقیت اند ، امری ماهوی و با سرمایه داری صنعتی ست که در نهایت انسان را تا حد چرخ دنده یی ریز یا درشت از ماشین عظیم تولید و توزیع و مصرف نازل می کند و از آن جا که هر چه را که تولید می شود باید مصرف کرد ، رسانه های جمعی این نظام به مدد تبلیغاتی رنگارنگ ، جذاب و اغلب مزورانه دم به دم این موجود شیئی شده را به سمت غرایزی عنان گسیخته می رانند تا بدویتی نوین را سامان دهد که انسان مغلوب این بدویت ، طبقة حاکم را نماینده بر حق و خیر خواه و درستکار خود بداند و حتی با کوچک ترین پرسشی آرامش ناظمان نظم مستقر را مخدوش ننماید .



رمانتیسم ، ایده آلیسم و آرمان گرایی

نه فقط بی مایگان شتابزده و پر مدعای ما بلکه بسیاری از مدعیان کم مایه نظریه پردازی این جا و آن جای جهان به خصوص در چند دهه اخیر در گفته ها و نوشته های خود رمانتیسم را تا حد مکتبی صرفا ً ادبی و مبتنی بر تنک مایگی و بی دانشی و سطحی نگری مدافعان و گروندگان به آن تقلیل داده اند . اینان غافل اند هر کس و در هر زمان وضعیت موجود و مسلط را بر نمی تابد و حتی به انکار یا نقد آن اکتفا می کند ، ایده آلیستی آرمان گرا و رمانتیک است ؛ خواه مارکس منکر متافیزیک باشد خواه دریدای به زعم من عمیقا ً معتقد به آن . بی دلیل نیست که نویسندگان مانیفست کمونیسم هم نه فقط سوسیالیست های تخیلی حتی نویسندگان رئالیست و زبده یی چون بالزاک را در ردیف رمانتیک ها قرار می دهند و لوکاچ اصطلاح یا عنوان « رمانتیسم ضد سرمایه داری » را ابداع می کند و رابرت سه یر و میشل لووی نویسندگان عالم و هوشمند مقالة رمانتیسم و تفکر اجتماعی به این نتیجه می رسند « . . . خود مقوله " رئالیسم "سست تر از آن است که بتواند قدرت آثار ضد سرمایه داری رمانتیک را بیان کند . . . بسیاری از آفریده های رمانتیک ها و نورمانتیک ها عمدتا ً غیر رئالیستی هستند: خیالی ، شبه افسانۀ پریان و جادویی و رؤیایی و اخیرا ً سوررئالیستی . اما این امر به هیچ وجه از اهمیت و مناسبت آن ها نمی کاهد ، آن ها هم نقد سرمایه داری هستند و هم رؤیای جهان دیگر که تفاوت ماهوی با جامعه بورژوایی دارد . شاید مفید باشد که مقوله جدید " غیر رئالیسم انتقادی " را ابداع کنیم تا بتوانیم خلق جهانی را نشان دهیم که خیالی و آرمانی و یوتو پیایی و رؤیایی است و ضد واقعیت غیر انسانی جامعه سرمایه داری تیره و تار بی روح است . » ١

اهداف و ابعاد این مقاله اجازه نمی دهند که به ریشه های رمانتیسم در ادبیات رمانس که به ادبیات شوالیه یی و پهلوانی مشهورند بپردازم و یا به عقب تر بروم و بنمایه های آن را حتی در آثار متفکرین و نویسندگان و شاعران قریب به دو هزار و پانصد سال پیش بربکشم و مثلا ً نشان دهم که این طرز رویکرد تا چه حد در خلق آثاری چون پرومته در زنجیر دخیل بوده است اما ضمن جلب توجه انکار گرایان وطنی به خصومت آشتی ناپذیر جانبداران متعصب مارکسیسم و هنر و ادبیات سوسیال رئالیستی با فردیت و به تبع آن با آثار رمانتیک که در جای جای کتاب هنر و زندگی اجتماعی ٢ نیز که نویسنده آن نسبت به انبوهی از همتایان هم مسلک خود عالم تر و متوسع تر است خود نمایی می کند ، به آوردن بخشی از اظهار نظر لیلیان فروست و نویسندگان مقاله معتبر رمانتیسم و تفکر اجتماعی بسنده می کنم ؛ گیریم فورست نویسنده کتاب کم حجم و آموزشی رمانتیسم به نقش بسیار نیرومند این شیوه رویکرد در تشکل اراء و اندیشه ها و پیشنهادهای فلاسفه ، متفکرین و به ویژه ایده ئولوگ های اتوپیستی چون مارکس توجه چندانی نکرده باشد . «رمانتیسم هم تکاملی تدریجی بوده است و هم انقلاب ، به این معنی که نتیجه و تأثیر آن روند تکاملی ، جنبه انقلابی داشته است چون موجب زیر و روکردن نظریه های مربوط به آفرینش هنری ، ملاک ها و معیارهای زیبایی ، آرمان ها و شیوه های بیان شده است . » ٣ ، « عنصر اساسی رمانتیکی در برخی جنبش های اجتماعی بزرگ مثل حفظ محیط زیست و صلح جویی و گروه های ضد اتمی وجود دارد ، جنبش هایی که نقشه سیاسی آلمان را تغییردادند . . . به همین سبب نمی توان سرسری از این فرضیه گذشته که رمانتیسم بیش از آن که پدیدۀ ناب قرن نوزدهمی باشد ، جزو اساسی فرهنگ مدرن است و اهمیت آن با نزدیک شدن به پایان قرن بیستم فزونی می گیرد . . . » ٤



رمانتسیم ، تخیل و زبان

اگر چه رمانتیک های اولیه که ویلهلم شلگل مدون ، مفسر و معرف آراء و آرمان های آنان است به صیانت از نفس و حفظ و تعالی فردیت یا همان متافیزیک فردی که عواطف ، احساسات و توان تخیل و تصور از عناصر بنیادین آنند توجه چندانی نمی کنند وبه رغم همه اختلاف نظرها هراسان از تشتت ها ، گسست ها و جدا افتادگی های ناشی از فروپاشی نظام کهن و پای گیری نظم جدید به ایجاد ارتباط ، همبستگی و همدلی می پردازند که شالوده حلقه ینا شد اما رشد شتابناک صنعت و تشکل برق آسای نظام سرمایه سالار صنعتی و دریافت عالمانه و هوشمندانه گروهی از متفکرین و هنرمندان از وضعیتی که کمر به امحاء فردیت بسته است ، رمانتیسمی را پی ریخت که در انگلیس تخیل محور آن شد و به فاصله کمی در فرانسه عواطف احساسات پی بنای آن گردیدند .

پرداختن به چرایی ارجحیت تخیل در نزد گروهی و برتری احساسات و عواطف در نزد گروهی دیگر برعهده و در حوصله این مقاله نیست اما در این که هر دو گروه دانسته و نادانسته علیه نظمی که در بدو پیدایش مؤلف فردیت و مبشر پاسداری از آن بود و ضرورتا ً تخریب و انهدام آن را در خود و با خود دارد قد علم کرده اند تردیدی نیست . در واقع برخلاف تصور بعض از مفسران و منتقدان ، رمانتیک ها نه با تمامت روشنگری بلکه با بنیاد گرایی مدرنیته یی در افتادند که از عقلانیت و به تبع آن از علم و خرد مطلق هایی ساخت تا به مثابه خدایانی زمینمورد پرستش قرار گیرند و عطش شوق پرستندگی انسان مدرن را فرو بنشانند . به عبارتی دیگر ، رمانتیک های قرن نوزدهمی بنیان گذاران مبارزه با قطعیت ها و قاطعیت هایی بودند که ادامه آن نبرد نه فقط در آراء پاره یی از فلاسفه ومتفکران و هنرمندان پسامدرنیست بلکه در شیوه های مبارزات سیاسی امروز نیز متجلی شده است . بی دلیل نیست لوکاچ هم که به زعم من از عوارض جزم اندیشی و تعصبات آئینی مارکسیسم چندان مصون نماند و به همین واسطه نوالیس را که شورش بر شعورش می چربید یگانه نماینده بر حق شعر رمانتیک قلمداد کرد ، این گونه وجوه مثبتی از رمانتیسم را استخراج می کند و بر می کشد « رمانتیسم نوعی پشت کردن به زندگی یا طرد نعمات آن نبود ، به عکس به نظر می رسید این مکتب معرف تنها راهی است که دستیابی به هدف را ممکن می سازد ، بی آن که مستلزم طرد و دل کندن از چیزی باشد . غایت رمانتیک ها جهانی بود که در آن مردمان بتوانند به معنای واقعی زندگی کنند . » ٥

به هر تقدیر صاحب این قلم نیز بی آن که همانند رمانتیک های انگلیسی بزرگی چون کولریچ تخیل را قابلیتی فوق بشری بداند و برای آن منزلتی قدسی قایل باشد ، این توانایی را مهم ترین عنصر متافیزیک فردی یی می داند که نه فقط در خلق آثار هنری و اکتشافات و اختراعات علمی و پیشگویی های بعضا ً شگفت انگیز عالمی چون مارکس دخیل بوده است بلکه حتی در ابداع شکل های بدیع هنری از جمله صور تازه بیان و زبان هم نقش اساسی داشته است که ویلیام کارلوس ویلیامز نیز این گونه بر این نقش برجسته صحه می گذارد « شکل هنر مرتبط با آن فعالیت های تخیل است که با واژه یا هر چیز دیگر [ که شعر با آن بیان شده ] آشکار می شود . » ٦ اما به گمان من قوه تخیل به مثابه یکی از عناصر شاکله متافیزیک فردی از این بابت از اهمیت بیشتری برخوردار است که کارآمدترین عامل خلق هستی هایی دیگر است که ضمن ایجاد شگفتی و لذتی نو ، اگر هستی واحد و محدود آباء و اجدادی را در هم نشکنند چنان گسترش می دهند که در تخالف با تقید و عادت ذهنی ، واجد و موجد تنفس در هوایی دیگر و تجربه یی هر چند مختصر در آزادی اند . این هستی ها نه در سطرهایی چون « چشم ها را باید شست / جور دیگر باید دید » ٧ بلکه در آثاری سورئالیستی متشکل و متشخص می شوند که مصداق بارز این گفته ویلیام کارلوس ویلیامز اند . « تنها واقعیت گرائی هنر ، واقعیت گرایی تخیل است. فقط در این صورت که اثر هنری « سرقت از طبیعت » را وا می نهد و به آفرینش بدل می شود . » ٨


رمانتیسم و ذهن و زبان زنانه

طبیعی و در خور توجهی جدی ست که اغلب مردان تمام عیار و طبعا ً مردانه نویس ترین ها ، اگر چه به سخیف ترین شیوه ها اما به درستی بر مؤلفه های زنانه رمانتیسم تأکید کنند و مثل کارل اشمیت به مثابه کاستی ها و نقایص و نقاط ضعف بر ویژگی هایی چون « انفعال ، فقدان مردانگی ، سرخوشی زنانه » ٩ انگشت بگذارند که نظم اقتدارگرا ، سلطه گر ، جنگ جو و خشن مردانه موجود هم در راستای از خود بیگانه سازی ماهوی خود به هدم آن ها اهتمام ورزیده است . بدون شک آنچه بندتو کروچه « زنانه و تأثیر پذیر و احساساتی و نامنسجم و وراج » ١٠ می داند که خواه ناخواه در زبانی زنده و منعطف متشکل می شود ، ضمن آن که به آنیما یا بخش زنانه شاعران رمانتیک مرد نیز مربوط و معطوف است بانی انگیزه هایی می باشند که اغلب شاعران بزرگ رمانتیک را به سمت زبان زنده و پویای مردمی رانده اند که به ضرورت فارغ از جنسیت شان رو در روی نظم مسلط و جبار مردانه یی قرار دارند که در زبانی سخت منقبض ، منضبط ، مقتدر و طبعا ً نفوذ ناپذیر و مصنوع و مفاخره آمیز متعین و متجسد می شود ؛ زبانی که همواره کلاسیک ها و نو کلاسیک های عمیقا ً محافظه کار مدافع و محافظ آن بوده اند . به عبارتی ، رویکرد رمانتیک ها به جانب زبانی ست که بیرون از اختیار و اقتدار تام و تمام نظم مسلط ، زنان و مردان بنا بر نیازهای مادی و معنوی و روزمره خود و به موازات پیشرفت های علمی و فرهنگی جامعه آن را حک و اصلاح می کنند و وجه کاربردی آن را حفظ می نمایند . در واقع رمانتیک ها با کشف قابلیت های شاعرانه این زبان و باز آفرینی خلاقه آن به یاری نیروی تخیل متنی را می آفرینند که معمولا ً تن به ترجمه به زبان مردانه نمی دهد . شاید بتوان گفت که رمانتیسم ملازم با ذهن و زبان زنان و مردان آرزومند و رؤیا پردازی ست که به تمامی مرعوب و منکوب وضعیت موجود نشده اند و به خصوص متأثر از هستی زنانه یی ست که جهان مردانه همواره آن را تخطئه و تحقیر کرده است .

احتمالا ً بی فایده نیست که در این جا ضمن عبور از کنار اظهار نظر استاد فقید مهدی اخوان ثالث درباره شعر سهراب سپهری که در دو کلمه « خانمانه ، نازکانه» ١١ خلاصه می شود با آوردن پاره یی از اظهار نظر طنز آلود و تحقیر آمیز شاملوی نامدار که علیرغم همه تعریف ها و تمجیدها مبین خصومتی مردانه با ذهن و زبان زنانه یی ست که شعر شاعری به تمامی زن را شکل می دهد ، این بخش از مقاله را به پایان برم « گاهی شعرش چنان اثیری می نماید که حیرت زده ام می کند و گاهی چنان کلی بافی به نظر می آید که حس می کنم یکی دستم انداخته یا حتی کلاه گشادی سرم گذاشته . اگر شعر نوعی توطئه گری است شاید بشود گفت زنان شاعران چیره دست تری هستند . . . فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را با صدای بلند بخوانم و وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . . . از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده رمانتیسم مدرنی است که روی دشک کهنه سبک هندی به دنیا آمده . » ١٢



رمانتیسم ، اروتیسم و جان زنانه جهان

در عشق راستین ، جان تن را در آغوش می کشد .

فردریش نیچه ١٣

انحطاط امروزین عشق ، نتیجه انحطاط تصور شخصیت و معنای روح است . هرج و مرج امروزی اسطوره مرکزی غرب را نفی می کند و من این را زیان بخش می یابم . آخرین نهضت بزرگ روحی این قرن سورئالیسم بود که همواره به عشق والایش می بخشد – عشقی بی همتا و نه هر جایی .

اکتاویوپاز ١٤
در جهانی که به سایقه روندی تاریخی و طولانی و ارج گذاری و تبلیغی مستمر و جذاب و مزورانه نگاه مردانه و ارزش های مبتنی بر آن حتی در جان زنان تحصیلکرده و بعضا ً فرهیخته نفوذ و رسوب کرده و کار به جایی کشیده است که عده یی از زنان به اصطلاح مترقی و متقاضی برابری حقوق زنان و مردان ، هرج و مرج جنسی مبتنی بر تنوع طلبی آزمندانه را که در راستای از خود بیگانه سازی و تهیج و تشویق به مصرف هر چه بیش تر به منصۀ ظهور رسیده و طبعا ً سفره یی مردانه را رنگین تر کرده است ؛ با آزادی جنسی برمبنای گزینش عاشقانه که علاوه بر مطالبات غریزی ، عواطف و احساسات ، مفاهمه ها و همدلی ها و . . . در آن دخیل اند به اشتباه گرفته اند ، طبیعی است که رمانتیسم نه فقط از جانب اغلب مردان بلکه از سوی زنانی مذکر شده نیز بیماری یی تلقی شود که فقط عقب ماندگان بی بنیه به آن مبتلا می شوند . بنابراین باید که این جماعت صرف پیشرفت های علمی و فنی را نشانه تعالی و فرهیختگی و فرزانگی بدانند و توجه نداشته باشند که عقلانیت فرهنگی بشر همپای دستاوردهای علمی و صنعتی اش رشد نکرده و انسان امروز هنوز گرفتار بدویتی موروثی ست که نظام متکی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز به لطایف الحیل آن را بر می انگیزد . لذا عجیب هم نیست که دریافت اینان از هنر اروتیک مورد نظر امثال مارکوزه و سونتاگ هرزه نگاری یی باشد که سابقه یی دیرین دارد و غافل بمانند که اروتیسم در هنر و هنر اروتیک در تقابل با وضعیت مولد انسانی ست که خود و هر که را که با او به بستر می رود کالا می بیند .

بدون شک این بسیار مبالغه آمیز است که لغتنامه نویسان مذکر مرد سالاری سرمایه داری عمدا ً معنا و مفهوم اروتیسم را که با کلمه اروس ( خدای عشق ) ساخته شده و گویا اصالتا ً اسطوره یی شرقی ست تا حد اشتیاق و ارتباطی صرفا ً جسمانی که در کلمه s e x متجسد است فرو کاسته اند . اما یقینا ً این دریافت از واژه مذکور معطوف به نگاهی مردانه و ذهنیتی مذکر است که عواطف و احساسات و همدلی و . . . را که به زعم من جان جهانند زنانه و مبتذل ارزیابی می کند وبه همین دلیل به هزار ترفند هنر رمانتیک بالاخص آثار تغزلی آن را مطرود و منسوخ می سازد تا هر چه بیش تر جهان یکه و یکدست خود را تثبیت نماید ؛ جهانی که ویرجینیا ولف نیز این گونه آن را به چالش می کشد « آیا باید جنگ را مقصر بدانیم ؟ در اوت ١٩١٤ که توپ ها شلیک شد ، آیا مردان و زنان به راحتی در چهره یکدیگر خواندند که عشق و عاشقی نابود شده است ؟ بی شک دیدن چهره رهبرانمان در نور آتشبار ( به خصوص برای زنان با خواب و خیال هایشان درباره تعلیم و تربیت و چیزهای دیگر ) ضربه روحی تکان دهنده ای بوده . این رهبران – آلمانی ، انگلیسی ، فرانسوی – چقدر زشت به نظر می آمدند ، چه قدر ابله . اما هر چیز یا هر کس را هم که مقصر بدانیم ، آن خیالی که الهام بخش تنیسون و کریستینا روزتی بود تا با آن شور و حرارت درباره آمدن معشوق خود شعر بسرایند ، امروز نسبت به آن زمان به مراتب نادر تر است . کافی است بخوانیم ، نگاه کنیم ، گوش بدهیم ، به خاطر بیاوریم . . . » ١٥



ماکیاولی ، فاوست ، تراژدی گرچن

و مرگ فضیلت

همه آنانی که نیکولوماکیاولی را فرزند تمام عیار روزگار خود می دانند که با قداست زدایی از سیاست شالوده دولت مدرن را ریخت و در طلیعه مدرنیته یعنی در عصر رنسانس نه فقط راه کارهای واقعبینانه کسب و حفظ قدرت را تألیف و تدوین کرد بلکه علم سیاست را پایه گذاری نمود ، به ارزش های والای این سیاستمدار متفکر که خود به خود خواجه نظام الملک و سیاست نامه وی را یادآور می شود پی برده اند . اما از کنار واقعیت گرایی افراطی او که به مثابه ضرورتی ایجابی و گریز ناپذیر تلقی شده است ، از سر مهر و به آسانی می گذرند . گویی اینان از جمله صاحب نظران صاحب فضلی چون آقایان داریوش آشوری ١٦ و رامین جهانبگلو ١٧ که هر یک کم و بیش به علل و اسباب این واقع گرایی اشاره کرده اند ، به واسطه تعلق خاطرشان به مدرنیته به راحتی فراموش می کنند که این واقع گرایی مفرط در مسیر نگریستن با وسواس به پدیده ها و پدیدارها که مبنای تحقیقات علمی و اکتشافات و اختراعات بوده است ، در راستای تشکل نظم سرمایه داری صنعتی تا این حد محوریت یافت ؛ گونه یی از واقع گرایی که در توالی و تداوم خود می بایست ضمن حذف فردیت ، از علم مطلقی خداگونه بسازد و از خرد ابزاری که پاسخگوی همه نیازهای بشری ست . و باز به آسانی از یاد می برند که نخستین مدافع ماکیاولی فیخته یی ست که موجودیت هر هست را در گروی بصیرت و کشف و شهود مبتنی بر تخیل فردی انسان می داند و این همان نگره فلسفی یی ست که اساس رویکرد رمانتیک های قرون ١٩ و ٢٠ است که از سرسخت ترین منتقدان مدرنیته یی بوده اند که این واقع گرایی مفرط را به موازات عمل گرایی ، سودباوری و . . . چنان نهادینه کرد تا ابژ کتیویته که محمل از خود بیگانگی و سوداگری آزمندانه است ، موجودی را جایگزین انسان کند که به جای مباهات به داشته هایی چون عقل ، هوش ، خرد ، علم ، عواطف و احساسات ، کشف و خلاقیت و دیگر فضایل انسانی مثلا ً به مارک پیراهن یا کفشی مفتخر باشد که خود تولید می کند و خود مصرف ؛ شبه آدمی که در واقع نه فقط با کالا که حتی با برچسب آن معلوم و مشهود می شود . به این جمله که سرخط تبلیغات یکی از مؤسسات تولید لباس است با تأمل نگاه کنیم « دیده می شوید. » ٭


در ضمن گویا مدافعان عالم ماکیاولی از این نکته نیز غافل مانده اند که این گونه واقع گرایی مؤید و مقوم قدرتی ست که حتی اگر به دموکراتیک ترین شیوه ها در دولتی منتخب مستقر شود ، سرانجام به مثابه « هست » ی بیرون از واقعیت های موجود فعال خواهد شد و اگر نه به شیوه های پیدا زمخت ، به روش های ناپیدا و ظریفی از قبیل تحمیق و تخدیر رسانه یی سلطۀ صدر نشینان را تسجیل و تثبیت خواهد کرد .

این درست است که حذف اخلاقیات مقبول کلیسای قرون وسطا از عرصه سیاست محمل استقلال و اختیارفرد بود اما طرد ماحصل همه تجارب بشری که بخش قابل اعتنایی از آن در اخلاق متبلور می شود و از مؤلفه های بارز حکمت عامیانه است و لزوما ً طبقه حاکم منشأ و مصدر آن نیست ، در واقع حذف پاره یی از متافیزیک فردی ست و مألا عملی در جهت تشکل بدویت نوین و مطلوب نظم مستقر موجود که آدمی باقی نمی گذارد تا به آرزوی مارکس جامه عمل بپوشاند .

به نظر می رسد که این اندیشمند تیز هوش هم از این نکته غافل است که هر جهان نگری آرمانی از جمله جهان نگری آئینی او مبتنی بر قضاوتی اخلاقی ست که اگر متکی بر ثنویت خیر و شری نباشد ، دست کم بر مبنای مترو ملاک هایی ست که ظالم و مظلوم ، حاکم و محکوم . . . را متمایزمی کند ؛ اگر نه این گونه شیفته و از خود بی خود به ستایش نظمی نمی پرداخت که بهیموت ٭ در ما و با مارا جانی چند باره بخشید و آن را موجه جلوه داد « هر آنچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود ، هر آنچه مقدس است دنیوی می شود و دست آخر آدمیان ناچار می شوند با صبر و عقل با واقعیت زندگی و روابط شان با همنوعان خویش روبه رو گردند . » ٭


باری اگر اخلاق را جزیی از فرهنگ بشری بدانیم که بنابر اقتضائات زمانه حک و اصلاح می شود و این تعریف از آن « اخلاقیات مجموعه یی از باید و نباید های مبتنی بر وضعیتی تاریخی ست که زیست انسانی را ممکن می کند » تا حدی مقبول باشد ، آن وقت متوجه می شویم که فاوست گوته ادامه همان ماکیاولی یی ست که ندانست و نمی توانست بداند که جهان سر تا پا مذکر سرمایه داری تا چه میزان با فردیت خود مختاری که به زعم آلن تورن گوهر جهان آینده است در تضاد و در ستیز است .

اگر چه نویسنده فاضل و زیرک کتاب ارزشمند تجربه مدرنیته در فصل یک کتاب خود که با عنوان « فاوست گوته : تراژدی توسعه و رشد » ١٨ مشخص شده است ، بی آن که به همسانی های زیر ساختی که بانی همانندی های رو ساختی اند اشاره یی بکند و لاجرم تداوم مرده ریگ فرهنگی پدران را که آزمندی ، سبعیت و . . . از مؤلفه های بنیادین آنند مدنظر داشته باشد که نظم سرمایه داری با برانگیختن آن ها مصرف بی مرز را نهادینه می کند ، به گرچن معشوق شهرستانی فاوست که در تعاملی عاشقانه طعم شریف ترین تجربه های انسانی از جمله دوست داشتن ، دوست داشته شدن ، عشق ورزیدن و . . . را به آن غول سر بر کرده از دل نظم سرمایه داری می چشاند با مهر نگاه می کند اما از یاد می برد که آن دخترک صاف و ساده شهرستانی آن قدر به فردیت نوپای خود وفادار است که مرگ را بر فرار با مردی که دیگر او را دوست ندارد ترجیح می دهد ؛ همان فردیتی که فاوست توسعه طلب به سایقه خودپرستی و واقع گرایی مردانه خود به آن خیانت کرد ؛ فردیتی که نه فقط مارکسیت های کاتولیک تر از پاپ خصومتی آشتی ناپذیر با آن داشته اند بلکه نظام مؤلف و مبشر آن نیز بر علیه آن قد علم کرده است . لذا بی دلیل نیست که لوکاچ می نویسد « فرد گرای رمانتیسم سفت و سخت تر ، خودسرانه تر ، آگاهانه تر و سازش ناپذیر تر از فرد گرایی گوته بود » ١٩ و در ادامه خود باوری آنان را این گونه تا حد خود پرستی نازل می کند « آنان ، همراه با فیشته ، از اهمیت خویشتن یا خود « ego » سخن می گفتند و از این نظر خودپرست « egoist » بودند . » ٢٠

در این که سرمایه داری صنعتی حامل فردیت ، اعتماد به نفس ، آزادی و اختیار بود حرفی نیست اما نفی همه دستامدهای گذشته و انتساب آن ها به نگرشی واپس مانده و ارتجاعی علاوه بر این که غیر علمی ، غیر منصفانه و شتاب زده است ، محمل تخفیف و تحقیر رمانتیک ها نیز می باشد و به همین دلیل است که بخصوص مارکسیست ها به تأسی از پیشوایانی چون مارکس و انگلس رئالیست های بزرگی چون بالزاک را در جرگه رمانتیک های واپس گرا جا می دهند . بگذریم که حکومت پادشاهانی چون فلان لویی و پطرکبیر لزوما ً اقتدارگراتر و مستبدتر و خون ریز تر از حکومت امثال روبسپیر و استالین نیست اما به هیچ روی گرایشات سلطنت طلبانه بالزاک نه تنها از منزلت واقعگرایی عالمانه او کم نمی کند حتی نه ذره یی از ارج احساسات ، عواطف ، نیک اندیشی و نیک خواهی های اخلاقی باباگوریو نسبت به دختران نو کیسه اش می کاهد و نه از شأن والای عشق اوژنی گرانده شهرستانی نسبت به پسر عموی جاه طلب ، زیاده خواه و فرصت طلب او که به زعم من از نوادگان بی کم و کاست فاوست است . جای آن نیست که به ژان والژان ، خانواده تناردیه ، کوزت و . . . بپردازیم یا به آنچه که در زنبق دره می گذرد اما ضمن احترام به آنا کارنینا به خاطر جسارت اخلاقی اش نباید با توسل و تمسک به اخلاقیات نظم فئودالی به مثابه یک حربه و تأیید هر آنچه مادام بواری ها کرده اند بر ضد اخلاق نظم مبتنی بر تولید انبوه و مصرف بی مرز صحه بگذاریم . ٭ مرده ریگ پدران را که ضمیر ناخودآگاه ما را سامان می دهد ، غرایز کور و تربیت نایافته و آزمندی و تنوع طلبی بیمار گونه یی را که نظم مسلط موجود واجد و موجد آن است از یاد نبریم و فرق میان انسان تکنولوژیک و انسان فرزانه را به یاد داشته باشیم .



پی نویس ها:

------------------------------------------------------------------------------

١ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، رابرت سه یرومیشل لوویی ، ترجمه یوسف آباذری ، ارغنون شماره ٢ ، مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ، چاپ اول تابستان ١٣٧٣– تهران ، صفحات ١٢٥ و ١٢٦.

٢ . هنر و زندگی اجتماعی ، گ . و . پلخانف ، ترجمه منوچهر هزارخانی ، انتشارات آگاه – تهران ، چاپ . . . ؟

٣ . رمانتیسم ، لیلان فورست ، ترجمه مسعود جعفری ، نشر مرکز – تهران ، چاپ اول ١٣٧٥، فصل سوم ، ص ٦٢.

٤ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص .١٢٠

٥ . درباب فلسفه رمانتیک زندگی ، گئورگ لوکاچ ، ترجمه مراد فرهادپور ، همان جا ، ص ٩.

٦ . بهار و همه ، ویلیام کارلوس ویلیامز ، ترجمه احمد اخوت ، کتاب شعر جلد یک ، انتشارات مشعل – اصفهان ، چاپ اول بهار ١٣٧١، ص ١١٢.

٧ . سهراب سپهری.

٨ . بهار و همه ، همان جا ، ص .١٠٦

٩ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص .١٢١

١٠ . رمانتیسم و تفکر اجتماعی ، همان جا ، ص ١٢١.

١١ . درست به خاطر ندارم اما به ظن نزدیک به یقین در مصاحبه یا مقاله یی مندرج در یکی از شماره های مجله دنیای سخن دیده ام.

١٢ . درباره هنر و ادبیات ( گفت و شنودی با احمد شاملو ) ، به کوشش ناصر حریری ، نشر آویشن و گوهر زاد – بابل ، چاپ سوم تابستان ١٣٧٢، صفحات ١٦٨و .١٦٩

١٣ . عاشقانه های آلمانی ، گزینش و ترجمه علی عبدالهی ، انتشارات مروارید – تهران ، چاپ اول زمستان ١٣٧٥، صفحات ٢٨٨و ٢٨٩.

١٤ . هفت صدا ( مصاحبه با اکتاویوپاز ) ، ریتاگیبرت ، ترجمه نازی عظیما ، انتشارات آگاه – تهران ، چاپ اول زمستان ١٣٧٥، صفحات ٢٨٨و ٢٨٩.

١٥ . اتاقی از آن خود ، ویرجینیاولف ، ترجمه صفورا نوربخش ، انتشارات نیلوفر – تهران ، چاپ اول بهار ١٣٨٣، ص ٣٨.

١٦ . شهریار ، نیکولوماکیاولی ، ترجمه داریوش آشوری ، نشر مرکز – تهران ، فصل ماکیاولی و جایگاه او در اندیشه سیاسی ، ص ٣١تا ٤٠.

١٧ . ماکیاولی و اندیشه رنسانس ، رامین جهانبگلو ، نشر مرکز – تهران ، چاپ اول ١٣٧٢، جای جای کتاب.

٭ مضمون این تبلیغ این است : پوشاک تولیدی ما را بپوشید تا دیده شوید.

٭ یکی از اساطیر یهودی ست که در کتاب مقدس نماد شر و آشوب است و صورتی دیگر از شیطان . فرانتس نویمان نیز نام کتاب خود را درباره ناسیونال سوسیالیسم که اثری تعلیلی و تحلیلی درباره فاشیسم و نازیسم است بهیموت گذارده است.

٭ ترجمه آقای مراد فرهادپور را که در کتاب مارشال برمن آمده است از دیگر ترجمه ها شفاف تر و روان تر و زیباتر یافتم.

١٨ . تجربه مدرنیته ، مارشال برمن ، ترجمه مراد فرهادپور ، انتشارات طرح نو – تهران ، چاپ اول ١٣٧٩، صفحات ٤٤ تا ١٠٨.

١٩ . در باب فلسفه رمانتیک زندگی ، همان جا ، ص ٧.

٢٠ . در باب فلسفه رمانتیک زندگی ، همان جا ، ص ٩.

٭ نگارنده اغلب رمان هایی را که نام شخصیت های آن ها را آورده است ، در نوجوانی و آغاز جوانی خوانده و می ترسد که در انتخاب به جای این اشخاص به خطا رفته باشد.

ادبیات تنهایی به مؤلفه های کلام مرده



رنسانس ادبیات ایران به دنبال سه واقعه تاریخی در مسیری قرار گرفت كه نظیرش شاید در كمتر سرزمینی یافت شود . چرا كه خاطره ی جمعی و حوادث تاریخی یك ملت تأثیر مستقیم بر نتیجه گیری های فردی و فردیت در پیش گرفته شده ، توسط تك تك افراد همان جامعه خواهد داشت . یعنی تجربه های تاریخی یك ملت رابطه ای بی واسطه با شخصیت افراد سازنده اش دارد. جامعه ی ایرانی از بدو تأسیس رسمی یعنی امپراتوری كوروش تا به امروز، و به سبب قرار گرفتن در موقعیت جغرافیایی خاص كه آن را تبدیل به (چهار راه حوادث) كرده است همواره در معرض انواع تجربه های زیستی و به ویژه استعماری قرار گرفته كه بنیان تفكرش را به گونه ای منحصر به فرد دگرگون كرده است. این سه واقعه ی تاریخی كه به آن ها خواهیم پرداخت، به گونه ای سمبولیك آغازگر دورانی شدند كه به عقیده ی من دوران (وحشت ادبی) است و به ترتیب خطی عبارتند از: ١- حمله اعراب ۲- اكتشاف نفت ٣- انقلاب سفید.

از وضعیت ادبی ایران در دوران پیش از حمله ی اعراب اطلاعات كمی در دست است كه آن هم به خاطر حسادت دشمنان و البته نادانی آن ها نسبت به گنجینه های فكری و فلسفی سرزمین پارس بوده است. به هر روی، تأثیری كه ویرانگری اقوامی مانند یونانیان (باید متذكر شوم كه این مسئله ی یعنی لشكركشی سپاه اسكندر به ایران و هندوستان توسط بعضی از دانشمندان علم جغرافیایی و تاریخ زیر سؤال رفته است. مانند استاد احمد حامی كه در كتاب «سفر جنگی اسكندر به درون ایران و هندوستان بزرگترین دروغ تاریخ است» سعی در اثبات این موضوع دارد كه اسكندر نمی توانسته طبق روایت های تاریخی برجا مانده، با توجه به شرایط جغرافیایی و زمانی، دست به چنین اقدامی زده باشد. بر فرض صحت هم اگر چنین اتفاقی افتاده باشد نه تنها باعث گسست و از هم پاشیدگی روند پیشروی قوم ایرانی نشد، بلكه بعدها امپراطوری های قدرتمند دیگری هم پس از آن حوادث سر بركشیدند. یعنی اشكانیان و بعد امپراطوری ساسانیان كه قدرتمندترین امپراطوری دوران در كل كره خاكی محسوب می شد، اما تفاوت عمده ای كه میان جنگ ها و ویرانی های پیش از حمله ی اعراب و پس از آن وجود دارد (جدای از مسئله ی ی مذهب ) تغییرات بنیادینی است که بر اثر استیلای اعراب بادیه نشین بر فرهنگ و جهان بینی قوم ایرانی گذاشته است. به دلیل عدم آشنایی اعراب با مقوله ی تمدن و سعی در استفاده از زور در ایجاد روابط ایرانیان كه تا به آن زمان خود را سرور ملل می دانستند در اثر بی لیاقتی آخرین پادشاهان خود و جو مذهبی بسیار سختگیرانه ای كه برای مردم زیر دست پدید آورده بودند و نفوذ مغ های زرتشتی در مسائل كشوری و ادغام بی رویه ی اصول و قوانین زرتشتی در اداره امور و این كه مردم شاهد این وقایع بودند كه روحانیون زرتشتی به نام دین بر سرنوشت آنها حاكم اند و بعضا ً دچار فساد اخلاقی و مالی هم شده اند، كم كم از وضعیت موجود دلسرد شده و در برابر قوای تازه نفس خارجی پشتیبانی خود را از حاكمیت دوران قطع كردند، اما این مسئله ی به بهای گزافی تمام شد. چرا كه از هم پاشیدن یك كشور آن هم كشوری مانند ایران از همه جهات تبعات سنگینی برای افراد تشكیل دهنده اش داشت. به هر روی، چندین دهه خلاء قدرت و عقیده، البته به طور رسمی ایران را وارد دوره ای از تاریخ كرد كه قرن ها اثراتش ادامه دارد. مهم ترین اتفاقی كه پس از اعراب در مورد فرهنگ ایرانی به وقوع پیوست مسئله ی زبان وخط بوده است. زبان هر قومی بازتاب قدرت فكری، فلسفی و تاریخی آن ملت است. حال این که ایرانیان با چالشی بسیار قوی روبرو بودند. تغییر زبان. اعراب برای تغییر مذهبی ملت ایران كار چندان سختی در پیش نداشتند. چرا كه سال ها فشار روحانیون مذهبی زرتشتی و اعمال تبعیض های طبقاتی و دلسردی مردم به اندازه ی كافی انگیزه برای پذیرش مذهب تازه پدید آورده بود و اسلام هم كه با شعار برابری همه افراد یك جامعه در برابر خدا سخن می گفت برای ایرانیان زیر سلطه و تبعیض، چندان خالی از جذابیت نبود.

عرب ها تقریبا ً توانسته بودند در همه سرزمین هایی كه مسلط شدند، زبان عربی را به عنوان زبان رسمی آن سرزمین ترویج نمایند. حتی می بینیم كشوری مانند مصر با هزاران سال سابقه تمدن، نتوانست از تغییر زبان در امان بماند و امروز مصر در زمره كشورهای عرب به حساب می آید. مسئله ی استحاله ی زبان و تغییر خط درایران كه نهایتا ً به وقوع نپیوست اما اثرات ژرفی بر زندگی ایرانی گذاشت شامل چهار مقطع تاریخی است: الف – دوران گذار (قرن ١ تا ۲) ب- مرحله ی تثبیت و شكوفایی ( قرن ٤ تا ١٠ ) پ- مرحله ی رخوت و افول (قرن ١١ تا ١٣) ج- مرحله ی رنسانس و بازتولید ( قرن ١٤).

در مرحله ی گذار كه ایرانیان هنوز نتوانسته بودند خود را با شرایط موجود وفق بدهند، جنگی زیر زمینی با هژمونی زبان عربی در پیش گرفتند. یعنی تا آن زمان هنوز به طور كامل اعراب بر تمام ایران از جمله مازندران تسلط نیافته بودند و مردم بسیاری از استان ها با ساتراپ های وقت در خفی به آئین پدرانشان بیشتر رغبت داشتند. در این حین، چیزی كه می توانست به كمك این جریان بیاید همانا حس شاعری و تاریخ حماسی مردم بوده و شخصی مانند فردوسی تمام این بار را به تنهایی بر دوش گرفت. یعنی زنده كردن خاطرات جمعی ملت با استفاده از زبان شعر.

پس از آن یعنی مرحله ی تثبیت تا قرن ها با توجه به بالا رفتن ذخایر واژگانی از راه وارد شدن بسیاری از واژه های عربی در فارسی و ادغام دو فرهنگ بسیار كهن ایرانی و آموزه های اسلامی فرصتی پدید آمد تا دانشمندان، فلاسفه، مخترعین، كاشفان و شاعران ایرانی از لحاظ تأثیر پذیری در موقعیتی قرار بگیرند كه به راحتی نسبت به عمیق ترین مسائل مربوط به انسان به كمك جهان بینی اسلامی و فلسفه یونانی و همچنین تجربه های گذشته خود بیاندیشند و بنویسند. اما خلاء قدرت ...

خلاء قدرت در همان اوائل فروپای امپراطوری ایران تا سده های سوم چنان بر شیوه رفتاری مردم اثرگذار بود كه مدت ها بعد نوع خاصی از انسان ایرانی با طرز تفكری كه بیشتر نتیجه ی «موتاسیون» یا جهش بوده است، پدیدار شد. در مباحث قدرت امروز در باب میكروفیزیك قدرت نه تنها زیردستان یا آنهایی كه به آنها قدرت اعمال می شود را متأثر می كند بلكه صاحبان خود را هم تحت تأثیر قرار می دهد. از این رو اعراب بادیه نشین كه تا آن زمان در معادلات منطقه ای و جهانی به شمار نمی آمدند در اثر این موتاسیون «بروز پدیده ای ناگهانی كه با مجموعه پدیده های پیش از خود هیچ ارتباطی ندارد» همان طور كه اشاره شد چنان تأثیرگذار و تأثیرپذیر شدند كه دیگر تفكیك آنها با جماعت غیرعرب بسیار سخت شد. با آگاهی نوین از زبان، كه یك آگاهی و توانش درون ذهنی به حساب می آید كه شمایل اصوات، مدلول و صورت دستوری را با خود به همراه دارد و با توجه به این که زبان عربی در اثر تأثیر زیادی كه از زبان ایرانی گرفت و حتی دانشمندان ایرانی اولین كسانی بودند كه قواعد این زبان را نوشتند، برای مردم از بسیاری لحاظ كه مهم ترین آنها كتاب آسمانی اسلام كه به این زبان نوشته شده بود دارای اهمیت شد. اما این اهمیت آن چنان نبود كه آنها یكباره و به تمامی از گذشته خود دست بكشند و شاهنامه با برجسته كردن حماسه های ملی، همواره نوعی احساسات پهلوانی را در لایه های زیرین جامعه زنده نگه داشت و این خود دلیل بسیار قوی برای پابرجایی شیوه بیان مردم شد. باید یادآور شوم كه این برخورد نتیجه منطقی سرخوردگی و سركوب دوران سلطه بود. اما در اثر گذشت زمان تبدیل به نوعی مقاومت منفی شد كه ثمرش در نهایت و البته پس از چند سده استقلال سیأسی و به دست آوردن تمامیت ارضی ایران بود. كسانی مانند حسن صباح، ابومسلم خراسانی، بابك خرم دین و مازیار و قارن نمونه های مقاوت فیزیكی و علنی و اكثریت مردم به رهبری شاهنامه نمونه ی مقاومت منفی عصر خود بودند. نتیجه ی بسیار خوب بود، ایران ، زبان و بسیاری از آئین های باستانی خود را حفظ كرد اما دیگر هرگز قدرت جهانی به حساب نیامد. در مرحله ی تثبیت این تنها زبان فارسی دری بود كه هر لحظه قوی تر و پرشكوه تر می شد اما كشور زیر تاخت و تاز اقوام بیگانه دوباره طعم ویرانی سركوب و سرخوردگی را می چشید. تلفیق آموزه های ملی و اسلامی تا به جایی عمیق بود كه عارفان و عاشقان وارسته ای مانند مولانا تفكیك و جدایی میان این دو از هم نمی دیدند: «زین همرهان سست عناصر دلم گرفت / شیرخدا و رستم دستانم آرزوست» و كسی مانند حافظ كه به تمامی از نمادهای باستانی ایران مانند دیر مُغان، خرابات، جام جم و بسیاری دیگر برای مقاصد عرفانی و رندانه خود بهره برد. حافظ اما با قدرت اعجاب انگیز تخیل و استادی خاص خود در به كارگیری فضاها، واژه ها و تجربیات گذشته پدید آورنده ی نوع منحصربه فردی از نگاه به جهان شد كه در عین سادگی بسیار پیچیده و عمیق بود و تقریبا ً می شود گفت كه مرحله ی تثبیت چه به طور خاص و چه در میان عموم مردم در قرن هشتم به اوج خود رسید یعنی تا این زمان سه قدرت شعری و فلسفی – عرفانی به نام های سعدی مولانا و حافظ ظهور كردند و بسیاری از شاعران و عارفان تحت تأثیر آنها یا به مرحله ی تكرار افتادند یا تقلید محض. پس از آن و همچنان که كشور به سمت رو به رو شدن با جهان نو و رویارویی با پدیده ای به نام استعمار غرب پیش می رفت. در رده های بعدی یعنی در دوران افول ما با ادبیات بازگشت مواجه ایم كه این خود نتیجه ی ۱- ركود و خمودگی تفكر ایرانی و درجا زدن در رؤیای گذشته و ۲- عدم آشنایی با مباحث و نگرش های در حال رشد روزافزون در جهان خارج است. زمان شاه عباسی كه می شود گفت: اولین اثرات استعماری مدرن را تجربه كردیم و پای مستشاران و كلنل های بیگانه به خاك مملكت باز شد تا افتضاح دوران قاجار كه یك لكه ی ننگ ابدی برای تاریخ این مملكت است، زبان، تفكر و نگاه ایرانی همچنان در گردابی كه تمام افتخارات این ملت را در خودش می كشید سرگردان بود. در دوران قاجار و به علت میل زیاد به خوش گذرانی آقایان و به بركت حرم سراها و كاخ های ییلاقی و قشلاقی، و با ورود سینما توگراف، دوربین های عكاسی، شهرفرنگ، ماشین دودی و... به ایران و به قیمت از دست رفتن بیش از نیمی از خاك این مملكت، وارد بحران تازه ای شدیم. «مدرنیته» كه البته هیچ نوع سنخیتی با فرهنگ این مردم نداشت چرا كه در تعریف مدرنیته آورده اند: بی محابا به پیش رفتن، اراده کردن تازه و نفی قدیمی. اما مردم و پادشاهان ما هم خدا را می خواستند هم خرما را یعنی نه می خواستند كه از گذشته و سنت دل بكنند و نه به یكباره وارد فضای صنعتی شوند .

همین وارفتگی و تعلل باعث شد كه ایران تبدیل به موش آزمایشگاهی استعار پیر شود .

انگلیس، پرتغال، روسیه، آلمان و فرانسه و... هر كدام به نوعی به این كشور ناخنك زدند و گاهی تكه هایی از آن را جدا كرده و بلعیدند .

مدرنیته و به تبع آن مدرنیسم چون آتشی كه خشك و تر را در می گرفت شروع به سوزاندن فرهنگ ها و تمدن های در دسترس كرد و البته نزدیكترین این تمدن ها تمدن ایرانی و اسلامی بود. هرچند خود این مدرنیت هم ماحصل تفكرات بسیاری از بزرگان تمدن اسلامی بود اما با مؤلفه های بسیار جدی و جدید و با رعایت اصول دموكراسی در درون و استبداد از بیرون شروع به پیشروی و قتل عام هر نگاه و تفكر متمایز از خود كرد. پیشرفت های به خصوص تكنیكی تمدن غرب كه هم در نوع بیان آن تأثیر داشت هم باعث پیدایش محصولات تكنیكی و ابزارآلات جامعه رفاه كه در نهایت به سوی استقرار و تثبیت كاپیتالیسم و نظام سرمایه داری اولیه پس از خوش خیالی های بورژوازی و درگیریهای درون گروهی جوامع طماع پیش می رفت، سبب پیدایش نوعی ذهنیت در درون جامعه یكپارچه غرب شد كه همان تز استثمار ملل به دور مانده از عنصر «تكنیك» بود. تكنیك و تكنولوژی یكی از شاخص های مهم دنیای مدرن و نقطه ی تمایز پیشرفت و عقب ماندگی ابزاری در دست نظریه پردازان و تئوریسین های دموكراسی لیبرال بر مبنای مسیحیت شد تا به واسطه ی آن با فروپاشاندن روحیات معنوی انسان شرقی و سبك سازی های جدید از مفاهیم انتزاعی و ذهنی به سمت كشتن 1 و سپس ساختن خدایگان نوین حركتی لاكپشتی اما بسیار حساب شده و با برنامه را در پیش گرفته و با استدلالات عقلی و منطقی ((Logical و ارجحیت بخشیدن به عینیت و مفاهیم تماما ً عینی شده راه را برای تسلط دائمی و سلولی فرهنگ لیبرال باز كنند.

این جریانات تماما ً در سطح و عمق به كار گیری فرامین تجدد یك سونگر، اساسا تفكر و نگاه بشری را به طور غیر قابل باوری دگرگون كرد. در سطح ما با جنگ های استعماری و چپاول منابع مادی كشورهای هدف و در عمق هم با هجوم تئوری ها و مكاتب اصیل و همچنین بی محتوای افرادی كه سعی در تغییر دادن «جهان انسان» داشتند مواجه شدیم. باید یادآور شد كه این برنامه بلند مدت تا حدود زیادی با موفقیت پیش رفت. بسیاری از خرده فرهنگ ها نابود شد و شعارهایی نظیر دموكراسی، آزادی، حقوق بشر و ... به عنوان مسائلی شناخته می شوند كه فرهنگ غرب آنها را كشف كرده و ترویج می كند. اما آیا واقعا ً این گونه بوده است؟ آیا فرهنگ ها و تمدن های دیگر به این شعارهای پایه ای توجهی نداشتند؟ پس نقطعه ضعف آنها در كجاست كه از این ابتدائی ترین مسئله غافل شدند؟! جالب این است كه غربی ها خود در دامی كه برای دیگران می گستردند نیز افتاده اند. چرا كه الینه كردن (alieante) فرهنگ ها را از فرهنگ و نگرش خودشان شروع كردند. از خودبیگانگی ِ تمدن غرب تا به حدی جدی است كه هر لحظه بیم ِ از هم فروپاشیدگی دستگاه تمدن كه حالا با حیات كل كره خاكی هم عجین شده است می رود. هر چند اردوگاه بزرگ الیناسیون (alienation) غرب با شعار بیگانگی از خود و بیگانگی از محصول عمل خود به بن بستِ غم باری رسیده است، اما انسان بیگانه و سرگشته ای كه از دل این تمدن برآمده، مجال هدایت را انگار از كف داد.او بدون هیچ امیدی در جستجوی زمان از دست رفته1 است با «صد سال تنهایی»2 و حسادتی3 كه به خودش دارد كم كم از جایگاه دانای كل (omniscient) خارج شده و به درجات پایین دانایی و نهایتا ً وضعیت ندانستگی در هیچ می رسد .



بخش دوم


چرخ های دنیای صنعتی نیاز شدیدی به نفت داشت و نفت كه بعد ها به طلای سیاه معروف شد چنان جایی در پیشبرد پروژه ی تمدن غرب باز كرد كه آن ها به هر قیمتی خواهان این ماده ی گرانبها بودند. كت (Cotte) و ژاك دمرگان (Jaque de Modrgan) نخستین كسانی بودند كه به نشانه هایی از وجود چاه های نفت در ایران پی بردند. البته نفت از گذشته های دور برای ایرانیان ساكن در مناطق جنوب شرق شناخته شده بود. اما كاربرد صنعتی نداشت. یكی از اشراف انگلیسی و بنیان گذار خبرگزاری"رویترز" هوس سرمایه گذاری در صنعت نفت ایران به سرش زد كه البته - كارش را نیمه تمام رها كرد. سرانجام اولین چاه نفت ایران در سال ١٩٠٨ در حوالی مسجد سلیمان با
پول های ( ویلیام فاكس دارسی ) استرالیایی فوران كرد و متعاقب آن بخش عظیمی از سرنوشت تاریخ ایران هم شروع به فوران كرد .

با پیدا شدن نفت، توجه قدرت های جهانی به كشورهای حوزه خلیج فارس و مخصوصا ً ً ایران بیش از پیش جلب شد. ایران كه تا آن زمان تنها از منظر جغرافیایی مورد توجه بود، اكنون از بعد اقتصادی و سیأسی هم در اولویت برنامه های غرب قرار گرفت.

تأثیر جنگ های جهانی اول و دوم بر ایران با ورود نیروهای روس و انگلیس از شمال و جنوب و فرار رضاخان كه تا آن زمان كوشیده بود كشور را از بربریت دوران قاجار برهاند، بسیار زیاد و عمیق بود. هر چند تعاملات فرهنگی ضعیفی كه بعضا ً پادشاهان قاجار با فرنگ ایجاد كرده بودند و تعدادی از دانشجویان ایرانی كه از نزدیك با برخی كشورهای فرنگی خصوصا ً فرانسه ، آشنا شدند. در بروز موج مشروطه خواهی كه البته مورد حمایت انگلیسی ها هم بود، بی تأثیر نبود. اما آن چنان كه درباره اش تبلیغ می شود مهم و آینده ساز به نظر نمی رسد. جنبش مشروطه بیش تر نتیجه ی غرب زدگی برخی انتكتوال های فرنگ رفته و تهییج توده ها بود تا حركتی عمیق، ریشه دار و با برنامه ریزی كامل و مدرن برای پیشبرد اهداف مردم سالارانه، اما هر چقدر، نفت در سطح جهان مهم تر می شد، تلاش و پویایی ایرانی برای رسیدن به خودآگاهی و خود اتكایی كمتر اجازه نمود پیدا می كرد.

ایران از آن تاریخ به بعد با معضلی به نام نفت دست به گریبان شد كه تا حالا هم ادامه دارد و ناخواسته سرنوشتی مانند بیشتر كشورهای عرب حوزه خلیج فارس در انتظار ما بود. كمترین پژوهش و آموزش و بیشترین تن پروری و راحت طلبی. بلایی كه نفت بر سر كشورهایی آورد كه من آنها را كشورهای نفت خوار می نامم. شاید، هیچ ارتش و قوای بیگانه ای نمی توانست بیاورد. همین هیاهو و بازارگرمی و پیدا شدن شركت های نفتی رنگارنگ در ایران باعث باز شدن پای خیلی از شركت های وابسته هم شد كه از این بعد حائز اهمیت است كه لااقل ما را با یكسری مفاهیم از جمله مدرنیته آشنا كرد. مدرنیته بنابر برخی تعاریف "به دورانی – اطلاق می شود كه در آن دیگر از تعصبات، بردگی، استیلایی احساس بر عقل، استبداد و عدم تساهل خبری نیست" و در همین چارچوب یقین، اطمینان و وحدت جای خود را به تردید، تعدد و كثرت گرایی می دهد.

از منظر تمثیل (Allegory) دیگر جایی برای برابر نهاد خودانگیخته و جسوری كه ما را با تهمتن و موعظه های زال روبرو كند خبری نبود .

ما حالا داشتیم دست و پای می زدیم و منظر زیبایی شناسی ما هم بر اثر ابزار تكنیكی غرب در سایه قرار گرفت و "انسان ِ كانت گرای جهان مدرن با این پیش فرض كه "انسان به عنوان موجودی اندیشه ورز به عالم آزادی تعلق دارد"، آزادی را در بردگی دیگران (others) می یافت و مفهوم زیبایی شناختی را كه عبارت است از (شهود تخیل خلاق كه در حوزه ی محض تحقق آن امكان پذیر نیست) در تمامی كنش های معقول خود بسط می داد غیر آنچه را كه به سود خود نمی دانست.

و این (میل) به جهان گشایی كه انگار ذاتی بشر است در این مقطع تاریخی در میان اروپایی ها نمود پیدا كرد. از مفاهیم نخستین (میل) تا تعاریف مدرن و گوناگون كه هر كدام باری از كنش ها را با خود داشت، ما با بازی های برنامه ریزی شده و با هدف بردن و تنها بردن در برابر رقبایی كه هیچ اطلاعی از قوانین آن نداشتند روبروییم؛ كه این خود جای بحث دارد چرا كه خود (میل) "از فقدان و محرومیتی سرچشمه می گیرد كه زبان در پی پر كردن آن است." با این بازی سردرگم كه ورود به ساحت زبان چیزی نیست غیر از افتادن در چنبره ی میل و غربی ها به خوبی در این چنبره افتادند و یاد گرفتند كه چگونه از آن به سود خود بازی گردانی كنند؛ هر چند در نگاه دیگر هم دوباره با بازگشتی حماسی (Epic) متوجه می شدیم كه خود همین (زبان) حال می خواهد (زبان سخن باشد یا (زبان نفت) چیزی است كه هستی را در میل تخلیه می كند . اروپایی ها با جوامعی كه بر آنها مسلط شدند با راه اندازی گونه ای نگرش هرمنویتیكی (heremenutic) نسبت به باز خوانش متن كه همانا سرزمین های مفتوح بودند سعی در بازسازی و نهایتا ً ساختارشكنی فرهنگ ها و تمدن های دیگر داشتند.



اما پازل هرمنوتیكی آنها با ظهور هایدگرین های (Heideggerian) متعصب كه آن را مفهوم بنیادی هستی شناختی و مبنایی را كه در جهت یك پژوهش استعلایی فراهم می آورد به سمت حل شدن در درون دستگاه تمدن خودشان پیش رفت. یعنی دیدند كه ناگهان پس از چند قرن استثمار ملت ها، حالا خودشان درگیر خوردن و حل كردن خودشان هستند. دورانی كه با جنگ های جهانی ضربه های بی پاسخ بر نوع نگاهشان نسبت به جهان وارد شد. این تأثیرات مازوخیست تمدن غرب كه گریبان خیلی از كشورها را می گرفت شالوده ی آرمان گرایی ایرانی را هم بست. رضاخان در میان دو قطب انگلیس و آلمان نهایتا ً منفعل شد و جای خودش را به تحولات تازه ای كه با روی كار آمدن پسرش در انتظار كشور بود سپرد.

نفت: پول، امكانات رفاهی ویژه جامعه ی مصرف، دانشگاه و تكنولوژی وارداتی را برای ما همراه داشت و همچنین طمع بسیاری از كشورهای دیگر را.

اما اگر با دیدگاه دیرین شناسانه (archaelogy) و با هدف مبنا قرار دادن روابط گفتمانی (discoursive) به جای علیت تاریخی (historical causalty)، به این پدیده نگاه كنیم، متوجه می شویم كه این پیشامد یعنی تسلط برخی قدرت ها بر برخی كشورها، نه تنها یكسره و به تمامی محكوم نیست بلكه در برخی موارد به جا و در پیشبرد پروژه ی تاریخ در جهت اعتلای بشر بسیار مؤثر بوده است.

درست درهمان سال ها كه موج (سوپره ماتیسم Suprematism) یا جنبش هنر انتزاعی در كشور همسایه ی ما روسیه توسط كازمیر مالویچ (Kasimir Malevich) مطرح شد و در اوج تحركات توده ای و كمونیستی كه خودش الهام بخش شمار زیادی از هنرمندان هم بود نوعی منش پارسایانه در كلیت نگاه به جهان از زاویه ی سرخ شروع به شكل گیری كرد. نه به این معنا كه امثال مالویچ با تفكر ایدئولوژیك وارد هنر شدند بلكه نشان دادن نیرویی كه می توانست جهان را به گونه ای ارادی در تسخیر مفاهیم اصلی هندسه تعبیر كند. شاید اگر ما به جای تفرقه و ناآگاهی از وضع منطقه، كوچكترین توجهی به چنین جریاناتی كه بغل گوشمان در شرف وقوع بود می كردیم، بسیاری ازمعاملات جهانی به گونه ای دیگر رقم می خورد. ولی سومین تأثیر تاریخ بر سرنوشت فردیت ایرانی در سال های دهه های ٤٠ و ٥٠ خورشیدی، اصلاحات ارضی بود كه توسط محمد رضا پهلوی به مرحله ی اجرا در آمد. ایران تا آن زمان كشوری بود بر پایه قوانین فئودالیته و فئودال های بزرگ بدون هیچ ترسی بر سرنوشت دهقانان و افراد زیر دستشان حاكم بودند.

منش ایرانی خوی عجیبی به سیستم ارباب - رعیتی داشت و اكثریت ایرانی ها در مقام رعیت مجالی برای گسترداندن افق اندیشه شان نداشتند .

انقلاب سفید كه ١٩ اصل داشت مهمترین اصولش یكی همین اصلاحات ارضی بود و دیگری ملی كردن جنگل ها و مراتع و همچنین مشاركت كارگران در سود كارخانه ها .

این جریان كه مانند مكتب گلاسكو مروج نقاشی در فضای باز بود، خواهان بیرون بردن تماشاگر و منظر فضاهای فكری ایران از زیر بار قرن ها ارباب منشی عده ای معدود و نوكری اكثریت شد. انقلاب سفید و به ویژه اصلاحات ارضی هر چند در نهایت به اهدافی كه داشت دست نیافت اما تأثیر خودش را برجای گذاشت. فردیت ایرانی احساس كرد كه می تواند بر سرنوشت قطعه زمینی كه بر آن كار می كند حاكم باشد پس بر سرنوشت خودش هم باید حاكم شود. رابطه ی بین رعیت و آنچه را كه به دست می آورد ما حصل یادگیری تدریجی یا همان معنادهی است كه به قول ویتگنشتاین در روابط اجتماعی آنرا بازی های زبانی می نامند. و بدین ترتیب نوع رفتار ایرانی در یك سیستم غیر قابل پیش بینی بازنمایی شده و در نظامی از دلالت منشی استعماری می یابد.

تا این جا ما با گونه ای پیكارست Picaresgue مواجه ایم یعنی (مجموعه ای از داستانهای فرعی و مجزا كه در حول و حوش یك قهرمان با هم جمع آمدند.)

اما قهرمان ِ حادثه جوی Hero)) ما هنوز در مرحله ی صرفی از وضعیت نشانه شناسانه قرار دارد و هنوز به معنادهی مورد نظر نرسیده است. نوزایی یا رنسانس ادبیات ایران درست از نقطه ای آغاز شد كه گمان می رفت همه چیز تمام شده است. تا آن زمان ما در دام ادبیات تعلیمی و موعظه های پند آموز و گاهی طنز آلودی روبرو بودیم كه در عین این که را ه را برای بررسی و مداقه بیشتر باز می كردند فضای فكری جامعه را همچنان بسته و محدود می خواستند، از این رو، هر چه زمان می گذشت نیاز به احیای کلا ًم شاعرانه به تعبیر ِ باختینی آن كه کلا ًمی چند ظرفیتی و چند وجهی است كه در حواشی فرهنگ رسمی موجودیت می یابد بیشتر احساس می شد و تنها كشف و بیان مؤلفه های تازه بود كه از زایش کلا ًم مرده می توانست جلوگیری كند.

به تبعیت از سیستم اداری، هر مؤلف اربابِ متن خود نیز بود و فقط پیدا كردن منظور نویسنده بود كه دارای بازخورد و قابل توجه می نمود. ایده جنبش بخش های وسیعی از قلمروهای مختلف را در بر گرفت. سیأست، اقتصاد، و فرهنگ هركدام به نوبه ی خود در صدد پایان دادن به مسیر تكراری و خسته كننده ای كه مدتهای طولانی بر روابط درون سازمانی هر كدام با خود و دیگری حاكم بود بر آمدند. تمام تغییرات و دگرگونی هابه صورتی دراماتیك یا نمایشی ماحصل توجه "ایده جنبش" به فرارَوی از محدوده های تكرار شونده و عینا ً تحمیلی ساختارهای شكننده و درجا مانده عینیت در بطن افكار ایده آلیستی به نمایش در آمد اما در همان حین تلاش وافری داشت تا مانند نوعی نقاشی میدانی
(Filed Painting) با پرهیز از تركیب بندی سنتی نمایی غیر ارتباطی از یك مضمون كلی ارائه دهد. مسئله ای كه شاید در بعد زمانی در صدد شارژ اذهانی است كه به طور ناخودآگاه پایان پروژه شدن را انتظار می كشیدند.



بخش سوم


نیما كه خود از دل ِ فئودالیته برخاسته بود و در خانواده ای ارباب كه مالك بخش نسبتا ً بزرگی در جنوب شهرستان (نور) بیش از هر كس دیگری می توانست تغییرات را لمس كرده و قرار گرفتن در نظام پساكاستی (post-casteism) به شیوه و نگرش خودش با جهان در حال انفجار ازهر نظر ارتباط برقرار كند. او كه برای ادامه ی تحصیل به یكی از مدارس فرانسوی در تهران (سن لوئی) فرستاده شد، ضمن آشنایی با زبان فرانسه كه در آن دوران زبان روز به حساب می آمد و دركنار اساتیدی چون (نظام وفا) كه نخستین منظومه ی تأثیرگذار در جریان شعر نو را به نام (افسانه) به او تقدیم كرده است، كم كم به محدودیت های قوالب و اوزان عروضی - و کلا ً کلاًسیك - پی برد و با تلاشی خستگی ناپذیر در صدد رفرم و اصلاحات در درون بدنه ی سنگین و در حال پوسیدگی ادبیات فارسی برآمد.

درست در شرایطی كه تفكرات دو گرایانه (dualistic) حاكم بر ذهنیت ایرانی كه هر چیز را در زمینه های سیاه و سفید مورد ارزیابی قرار می داد. فكر كردن به شیوه ای دیگر و بهتر بگوئیم فرارفتن از عادات چند صد ساله كاری بس سخت و غیرممكن می نمود و نیما در تفكر منتقدان هم عصرش دیوی در زمینه ی سیاه بود كه می بایست هر چه زودتر توسط روشنایی استادان بزرگ و منتقدان كهنه اندیش هدایت شود و این از نظر روانشناسی بسیار طبیعی بود. یعنی انسان به طور معمول در برابر تغییرات، مقاومت های ذهنی خاصی دارد كه محصول جریانات ناخودآگاه و جهان بینی اوست و مهمترین مسئله ی هم در این باب ترس از ناشناخته است. چرا كه دل بریدن از وضعیت تثبیت شده و جایی كه خطری برای تهدید وجود ندارد چندان عاقلانه و معمولی به نظر نمی رسد و بر اساس همین، كسی مانند نیما كه (آب در خوابگه مورچگان) ریخته بود باید تكفیر می شد و مورد آزار و اذیت های قلمی و حتی فیزیكی قرار می گرفت.

نوآوری نیما به طور كل هیچ گاه تافته ای جدا بافته نبود چرا كه از دل ادبیات فارسی برخاسته بود و تحت تأثیر شرایط و اقتضاعات زمانی و به طور طبیعی دنباله همان روند وجریانی بود كه از قرن سوم خورشیدی آغاز شد و با نگاه امروزی در قالب و فرم نظریه کنش ِ زبانی (theory of speech act) بیشتر قابل بررسی و تحلیل است تا منظره های متعصبانه ای كه گاه از آن طرف بام پرت می شوند. این نظریه ی كه جان آستین (John Longshaw Austin) آن را طرح كرده هدفش شناسایی قواعدی است كه به واژگان درموقعیت های گوناگون معنا می دهد. هر چند جریان نیمایی هم خود محصول نبرد همان نیروهای دوگانه در ذهنیت پدر شعر نو فارسی بود ولی این داستان فرعی (Episode) ادامه ی بحث های تاریخی و جامعه شناختی درگیر در ماهیت به كلی متعارف كار بست های معقول اندیشه ورزی ایرانی شاید در دیدگاه ناتورالیستی در حال اعمال گفتمان كارناوالی (carnavalzied discourse) است. علاوه بر این که این نگاه کاملا ً امروزی به حساب می آید كه برخاسته از تز و مقدورات پسا-فمینیستی (post-femenistic) است، اما می شود با بسط دادن آن در تاریخ، به راهكارها و نظرات قابل توجهی رسید. این نوع گفتمان که (از قوانین زبانی كه دستور و معناشناسی تحدیدش كرده تخطی می كند و درعین حال، اعتراض اجتماعی و سیأسی به شمار می رود 4.)

كاركرد زبان در محیط اجتماعی را از تعریف های متداول خارج كرده و از راه چینش تصادفی دال ها به ازاء طرح مباحث متفاوت از جریانات آشنا و نگرش هایی كه ذهنیت نویسنده به آن ها خو كرده است به فضاهایی دست می یابد كه گاه كل ِ پروسه ی نگارش را وارد بازی تازه ای می كند كه آنجا وظیفه ی منتقدین بی طرف است تا با پیش كشیدن ظرفیت های کلامی موجود در متن ارائه شده افق های كشف نشده را در معرض دید مخاطبین قرار دهند .

با تمام این اوصاف كاری كه نیروی (زمان) در مراحل بالای تردید در نگرش فردیت ایرانی می توانست بكند بر ملا كردن راز رهایی بود كه شاید اكنون كه ما از مفهوم کلاسیك (زمان) فاصله ای عمقی گرفته ایم قابل ارزیابی و تحقیق گشته است .

بر خلاف زمان نیوتونی كه خطی و مطلق بوده و دارای گذشته و آینده و حال مشخصی، امروزه دیگر با مفهوم ثابت و شناخته شده از زمان مواجه نیستیم. چرا كه بنابر بعضی نظرات هر چقدر زمان در جهان ماكروسكوپی گسترش پیدا كرده و پیش می رود، در جهان میكروسكوپی و ذره ای با حركتی منفی به عقب باز گشت می كند پس بهترین راه برای وارد شدن به جزئی پردازی واكاوی کلامی توجه به این نكته ی بسیار اساسی كه (زمان) در دورترین منتهاالیه، در اشیاء فوق العاده در هم شكسته ای – به نام حفره های سیاه –
(Black Holes) نفی می شود و در مجاورت آنها از حركت باز می ایستد 5 .

اینجا تنها توجه به آینده یا بهتر بگویم (شوك آینده)26 بود كه می توانست هنرمند ایرانی را از منجلاب تردید برهاند. سرعت تغییر و تحولات در سه دهه ی پایانی حكومت پهلوی به قدری زیاد شد كه به عقیده ی بعضی از كارشناسان و نظریه پردازان بزرگ غرب مانند آلوین تافلر(Alvintoffler ) یكی از دلایل عمده ی به وقوع پیوستن انقلاب - كه نهایتا ً انقلاب ادبی را هم در پی داشت - بود .

ذهنیت ایرانی كه تا قرن ها و همچنان به طور اكثریت پیرو قواعد ذهن توده ای
(mass mind) است تحت تأثیر شرایط و امكاناتی كه می توانست بهره وری فردی را به نوعی كه شكاف میان گوینده و شنونده و همچنین حاضر و غایب را پر كند، به ذهنی، نخبه گرا و پیرو اصول منجی گری تبدیل شد. برای همین هر از گاهی درعرصه های مختلف كسی را علم می كند و كسانی را زیر آن علم گرد هم می آورد و این باعث می شود تا با كوچكترین تغییری عده ای گمان كنند تمام جهان را به تسخیر در آورده اند و یا بر عكس، همه چیز را از دست داده اند، در چنان جوّی كه گاه از كلمات به عنوان ابزاری درجهت منافع و مدح فردی خاص استفاده می شود – یادآور شوم كه این فرد صرفا ً فردی خود-محور و متكی به آزادی درون نمی تواند باشد – فضا در جهت رسیدن به نوعی اعمال سلیقه فرآیند نوزایی پیش می رود. ما دیگر با آنتی تزی درخور مواجه نیستیم تا با بهره گیری از دستاوردهای اندیشه ماحصل از تكثر آرا به رویكردی جانب دارانه از مفهوم رجعت دیاكلیتكی dialectical return)) برسیم. در نتیجه، یا باید تن به شرایط و پیش آمدهای غیر منتظره دهیم یا با رویكردی سیأست مذهب گرایانه (relogio – politics) انفعال پیش از موعد مان را بپذیریم.

به هر حال، با گذشتن از موانع بسیار، شالوده ی اصلی تفكر هنرمند ایرانی به ویژه شاعران و داستان پردازان در دوره ای كه از آن به نام (وحشت ادبی) نام بردم فعلا ً بسته شده و گمان می رود تا چند سال آینده با توجه به شرایط موجود تغییر عمده ای در آن پدید نیاید: به نظر من دوران (وحشت ادبی) محصول پنج عامل مهم و مؤثر است كه به ترتیب عبارتند از:

١- نفوذ جریانات فكری و فلسفی غرب به ویژه از اواخر سده نوزدهم به بعد در ایران.

۲- احساس بی تكیه گاهی و تنهایی انسان – هنرمند ایرانی در جهان هنری و جغرافیایی.

٣- ترس از امتداد و پایداری جو استبداد و دیكتاتوری حاكم بر دوره های مختلف تاریخی.

٤- نگرش تخریبی و حس نابودكنندگی نسبت به هر ایده و نظری كه راه حلی ارائه دهد.

٥- یأس فلسفی و احساس پوچی ناشی از شرایط دوران گذار.

با این همه، قرار گرفتن در موقعیتی كه بیشتر از بُعد زمانی حائز اهمیت سیستماتیك است؛ یعنی به گونه ای اندام وار، هر نظام در حال شكل گیری را به نظامی با دلالت های بازخوردی ارجاع می دهد در چارت بندی ِ غیر متعارف در قلمرو زمانی شناور به حركت در آمده و مفهوم زمان شناور (flextime) را در بُعد وسیعی از افق های زمانی نامحدود كه انگاره های ناتوانی را در بعضی ذهنیت های خشك و ارتجاعی تقویت می كند به مرحله ی اجرا در می آورد .

كسانی كه از روی ناآگاهی و عدم مطالعات فراگیر در زمینه های مختلف به ویژه علوم انسانی شروع به خرده گیری و ایراد گرفتن از جریانات ادبی روز می كنند بی گمان در منظر اهل فن، قابل ترحم و بخشایش اند. چرا كه (چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند.) الگوی پیشروی هنر در ایران به طوری غیر قابل پیش بینی و حدس بود كه حتی بدبین ترین افراد، چه متخصص و چه معمولی، این گمان كه روزی به جایی برسیم كه مثلا ً در شعر با مبنا قرار دادن ((rom و صرف هدفمندی شكل گرایی با چند كلمه ی غیر معمول و قرار دادن آنها در مجاورت هم به گونه ای نامتعارف باعث پیدایش تركیبی شویم كه هیچ جایگاه از پیش متصوری در فرهنگ ادبی ما نداشت و در ذهنشان هم خطور نمی كرد. در ایران در دهه هفتاد ِ خورشیدی اوج این تحركات را شاهد بودیم.

حالا دیگر كم كم زمینه های گوناگون برای نمود پدیده های متنوع فكری در داخل كشور فراهم می شد آزاد سازی نسبی اقتصاد و بازار، پس از چندین سال تحریم، محرومیت و جنگ، ورود پدیده های نوین ارتباط فراگیر مانند تلفن همراه و اینترنت به حریم خصوصی افراد و گشودن نظرگاه های نو در زندگی روزمره و همچنین ماهواره ها و تلویزیون های خارجی كه موارد دست نیافتنی برای جوانان ایرانی بودند پس از دوره ای كه داشتن دستگاه ویدئو (جرم) به حساب می آمد، ناگهان به انفجار اطلاعاتی منجر شد كه ما حیران و مبهوت سرمان را توی هر سوراخی فرو كردیم و نهایتا ً نتیجه آن شد كه حالا می بینیم. اكثریتی تشنه دانستن كه هر تئوری و نظری را نجویده نفهمیده و از روی ناآگاهی بلغور می كند و به یكباره از تمام گذشته و سنت دل بریده است دراین میان نقش عده ای كه كوركورانه به كهنه پرستی چسبیده اند و عده ای هم كه آگاهانه و دلسوز تمام پروسه ی اطلاعاتی – وارداتی را درونی كرده اند تا شاید در این آشفته بازار كه هر كس ادعای پیغمبری در هنر را دارد، بتوانند نقش سازنده ایفا كنند، بسیار حائز اهمیت است و مهم تر است كه این دو گروه باید با "اتحادی استراتژیك" و با درك شرایط به تولید فكر، نظر، تئوری و گفتمان بپردازند .

با توجه به تمام مواردی که برشمردم شاعر یا ادیب در ایران امروز چندان معنا و مفهومی ندارد. ما امروز بیش از هر چیز دیگر به روشنفکر پراتیک (pratique) به تعبیر آنگلوساکسونی آن نیاز داریم تا روشنفکری که وظیفه اش شرح جهان به تعبیر اروپایی آن است.







پی نوشت ها:



--------------------------------------------------------------------------------

1. سخن مشهور نيچه ( خدا مرده است )

2. مارسل پروست

3. گابريل گارسيا ماركز

3. آلن رب گريه

4 . ژوليا كريسترا

5 . جان گريبن – فيزيكدان فضايي .

نگاهی اجمالی به تاریخ ترانه سرایی در ایران


الف ) پیش از شیدا

همانند بسیاری از هنرها تاریخ دقیقی برای ظهور ترانه و این که چه کسی اولین ترانه را سروده نمی توان یافت . پیشینه ی ترانه سرایی در زبان پارسی به متون ساسانی باز می گردد و خسروانی هایی که به باربد منسوب است، موسیقی دان و بربت نواز ( بربط = عود ) دربار خسرو پرویز بوده که اشعارش را با ساز می نواخته و می خوانده است . از او در متون ادبی بسیار یاد شده و سی لحن او در ادبیات کلاسیک پارسی معروف است . نمونه ی زیر خسروانی منسوب به اوست :



قیصر ماه ماند و خاقان خورشید

آن من خدای ، ابر ماند کامگاران

که خواهد ماه پوشد که خواهد خورشید

در ادبیات پس از اسلام و با نفوذ ادبیات و عروض عرب قالبها و اشکال شعری آنان نیز به سرعت در بین ایرانیان رواج می یابد . از این زمان تا دوره ی قاجاریه به صورت پراکنده به ترانه با تعابیر مختلف اشاره شده است، همانند : حراره گویی که مقصود از حراره اشعاری بود که توسط عامه ی مردم ساخته و خوانده می شده است . ترانه در متون قدیمی عموما به معنای رباعی به کار رفته است .
در هر صورت آنچه از این سالها به دست ما رسیده ، ادبیات رسمی و قالبهای کلاسیک است . این اشعار به همراه موسیقی و به آواز نیز خوانده می شده ولی اشعاری که خارج از قالبهای کلاسیک و صرفا ً برای اجرای موسیقیایی سروده شده در دست نیست . تنها می توان به فهلویات اشاره کرد که در قالب دو بیتی ، در بحر هزج و به زبانها و لهجه های محلی توسط عامه سروده و همراه با ساز خوانده می شده است . قدیمی ترین نمونه های فهلویات ، دوبیتی های منسوب به بابا طاهر است.

ب ) دوره ی اول ( ١٢٥٠- ١٣١٩)

تعریفی که امروزه از ترانه و ترانه سرایی ارائه می شود با علی اکبرخان شیرازی متخلص به شیدا ( ١٢٢٢- ١٢٨٥ ش مدفون در ابن بابویه شهر ری) آغاز می شود. او بی شک و به زعم بسیاری احیاگر هنر ترانه سرایی در دوره ی معاصر است که با آگاهی و تسلط بر ظرائف شعر و موسیقی به تصنیف سازی پرداخت و به آن وجه ادبی بخشید . قدیمی ترین تصنیفهایی که امروزه به صورت کامل در اختیار داریم ، از شیداست . تصنیفهایی چون : امشب شب مهتابه ، بت چین ، دوش دوش ، عقرب زلف کجت ، شب وصل ، سلسله ی موی دوست ، در فکر تو بودم ، صورتگر نقاش چین و . . .
تا پیش از شیدا تصنیف فاقد شکل ادبی و رسمی بوده و دارای عباراتی سخیف و مبتذل بوده است و توسط خواننده های دوره گرد اجرا می شده است نمونه هایی از این ترانه ها در کتاب کوچه ی شاملو گرد آمده است .

برای نمونه :



آلو آلو آلو آلو آلوچه

قر ِ خوب خوب می خوای ، بزن تو کوچه

آلو آلو آلوچه آلو

نومزد بازی خوبه پهلو به پهلو

و قس علیهذا.

و یا هجویه ایی که مردم برای مظفر الدین شاه ساخته بودند با این شروع :



آبجی مظفر اومده ، بلگ ِ چغندر اومده .

عارف قزوینی در باره ی او می گوید " مرحوم میرزا علی اکبر شیدا تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیفاتش دارای آهنگ دلنشین است ، مختصر سه تاری هم می نواخته و تصنیف را اغلب نصف شب در راز و نیاز و تنهایی درست می کرد."

ابوالقاسم عارف قزوینی ( ١٢٥٩- ١٣١٢) در این دوره با سرودن اشعار مهیّج ملی میهنی و اجرای آنان در کنسرتهایش محبوبیت فوق العاده ای در بین خاص و عام برای خود کسب می کند .

تا آن روزگار شکل عرضه ی موسیقی عموما ً مجالس بزمی بود . عارف برای نخستین بار اجرای کنسرت در ایران را بنا نهاد و موسیقی و ترانه را به عنوان هنری جدی و رسمی و تأثیرگذار به همگان شناساند .

از عارف بیست و نه ترانه به یادگار مانده است که عموم آنها بارها و بارها توسط خوانندگان متعدد اجرای مجدد شده است . چند تن از مشهورترین آنها به شرح ذیل است:

آمان آمان ( در دستگاه شور با مطلع : ای آمان از فراقت آمان – به مناسبت ورود فاتحین به تهران ١٢٨٥شمسی ) افتخار آفاق ( در سه گاه ) از خون جوانان وطن لاله دمیده ( در دشتی و به هنگام گشایش دوره ی دوم مجلس شورای ملی ) ننگ آن خانه که مهمان ز در خان برود ( در افشاری و به هنگام اولتیماتوم روسیه برای اخراج مورگان شوستر امریکایی از ایران ) از کفم رها شد قرار ِ دل ( در افشاری ) چه شورها ( در شور و به مناسبت آگاهی از مقاصد ننگین عثمانی نسبت به آذربایجان ) گریه کن ( در دشتی و به مناسبت مرگ کلنل محمد تقی خان پسیان ) بهار دلکش ( در ابوعطا ) و . . .

از دیگر ترانه سرایان این دوره باید از امیر جاهد و ملک الشعرا بهار نام برد . امیرجاهد ( ١٢٧٤- ١٣٥۶) ترانه سازی با ذوق و توانا بود و اکثر آثارش برای اولین بار با صدای قمر و تار ارسلان درگاهی اجرا شده است . از ترانه های مشهور وی باید به : امان از این دل که داد ( در سه گاه ) در بهار امید ( در افشاری) هزار دستان به چمن ( در چهار گاه ) و ملک الشعرا بهار از نخستین شاعران مطرح زمان خویش است که به ترانه سرایی به صورت اصیل آن یعنی سرودن شعر به مبنای ملودی پرداخته و آثار ماندگاری نیز از خود به یادگار گذاشته همانند : مرغ سحر ( در ماهور با آهنگ مرتضی خان نی داود ) ز من نگارم ( در ماهور با آهنگ درویش خان )

در این دوره به غیر از ابداع کنسرت ، شاهد نخستین نمونه های ضبط آثار موسیقیایی هستیم . که البته با توجه به کمبود امکانات در داخل کشور ، بیشتر این صفحه ها در هند و لبنان و آلمان ضبط شده اند .

ج ) دوره دوم ( ١٣١٩- ١٣٤٩)

با تأسیس رادیو در سال ١٣١٩ و تغییر و تحولات سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی بعد از شهریور بیست در کشور ، موسیقی و به تبع آن ترانه سرایی رنگ و بویی دیگر می یابد . از این دوره رادیو به عنوان رسانه ای فراگیر که در دسترس همگان قرار دارد ، به مهمترین و تأثیر گذارترین جایگاه عرضه ی موسیقی آن سالها و تعیین کننده ذائقه ی موسیقیایی جامعه بدل می شود و تا دهه های بعد این نقش را حفظ می کند .

مهمترین جریانهای قابل بررسی موسیقی آن سالها در رادیو و سینما شکل می گیرد که البته در این میان رادیو رسانه ی مؤثرتری ست .

□
سال ١٣٣٥ در رادیو به همت زنده یاد داود پیرنیا برنامه ی گلهای جاویدان و به تبع آن در سالها ی بعد برنامه های گلهای رنگارنگ ، برگ سبز ، یک شاخه گل و گلهای صحرایی شکل می گیرد . این برنامه ها به طور هفتگی و منظم تا سال ٥٧ پخش می شد و اختصاص به اجرای موسیقی ایرانی داشت و در دو بخش آواز و ترانه با دکلمه ی برگزیده ی اشعار کلاسیک پارسی همراه بود .

مهمترین و ماندگارترین آثار موسیقی ردیفی ( آواز و تصنیف ) قرن معاصر در این برنامه ها اجرا شده است . برجسته ترین هنرمندان موسیقی معاصر در این برنامه ها همکاری داشته اند .

آهنگسازانی چون : روح اله خالقی ، مجید وفادار ، علی تجویدی ، مرتضی محجوبی ، مهدی خالدی ، پرویز یاحقی ، حبیب اله بدیعی ، جواد معروفی ، انوشیروان روحانی ، همایون خرم ، اسداله ملک ، عطا اله خرم و . . .

خوانندگانی چون : دلکش ، مرضیه ، بنان ، محمودی خوانساری ، ایرج ، علی اکبر گلپایگانی ، الهه ، پوران ، محمد رضا شجریان ، عبدالوهاب شهیدی و . . .

و البته ترانه سرایانی که به آنان " ترانه سرایان کلاسیک " نیز اطلاق می شود هر چند تعدادی ترانه نیز از اینان می توان یافت که در این طیف قرار نمی گیرد .
کسانی چون : رهی معیری ، معینی کرمانشاهی ، بیژن ترقی ، بهادر یگانه ، اسماعیل نواب صفا ، تورج نگهبان ، پرویز وکیلی و . . .

از ویژگی های " ترانه سرایی کلاسیک " به موارد زیر می توان اشاره کرد :

تقدم ملودی بر کلام ، عموما زبانی رسمی با مختصات و زیبایی شناسی سبک بازگشت و عموما ً همان مضامین ولی در قالب ترانه .

در هر صورت، این ترانه ها در آن سالهای محبوبیت و مقبولیتی فراوان داشتند و هنوز هم به جز حرکات جسته و گریخته ای چند ، همان زبان و حتی فرم ملودی نویسی در موسیقی ردیفی رواج دارد .

از سال ١٣٢٧ صنعت سینمای ایران شکل حرفه ای به خود می گیرد و از سالهای آغازین دهه ی سی آنچه که بعدها فیلمفارسی نامیده شد ، پدید می آید و تا سالها به عنوان تنها جریان سینمایی کشور به حیات خود ادامه می دهد و هنوز هم البته در قید حیات است !

یکی از نخستین فیلمهای پر فروش سال ١٣٢٧ فیلمی است از دکتر کوشان به نام : "توفان زندگی" فیلم به ماجرای عشقی یکی از اعضای ارکستر سمفونیک تهران اختصاص دارد . ترانه های این فیلم را زنده یاد روح اله خالقی ساخته و تنظیم می کند و بنان نیز آنها را می خواند . بنان گوشه ی دیلمان را نیز گویا برای اولین بار در این فیلم می خواند .از یک سو موفقیت این فیلم و از سویی دیگر تقلید سینماگران آن سالها از سینمای مصر و هند باعث می شود تا اجرای ترانه در متن فیلم به عنوان عنصری جدا ناپذیر در "فیلمفارسی" تبدیل شود .

سالهای آغازین این حرکت در دهه سی همراه با آثار هنرمندان برجسته آن سالهاست ولی کم کم سر و کله ی نابلدها در موسیقی و آواز پیدا می شود و ترانه در ورطه ای گرفتار می شود که غایت آن به " نی ناش ناش ناشم من " می رسد . این جریان را می توان " آهنگفارسی" نامید و تا سالها تنها در سینما و احیانا "صفحه فروشی ها " این ترانه ها شنیده می شد ولی از سالهای میانی دهه ی پنجاه ، رادیو و تلویزیون نیز به عرضه ی این آثار می پردازند . جعفر پورهاشمی از پیشروان این جریان ، فیلمنامه نویس و کارگردان بود و ترانه های فیلمش را نیز خودش می نوشت و می ساخت و پای کسانی چون : آفت و مهوش را به عالم خوانندگی در سینما باز کرد و متأسفانه این نوع خواننده و آهنگساز و ترانه سرا شدن هیچ گاه دست از سر موسیقی ما بر نداشت !

زیاده روی در این جریان تا بدانجا پیش رفت که در هر فیلمفارسی به هر بهانه ای شده و بسیاری از مواقع بدون بهانه ! قهرمان فیلم را به کاباره می کشاندند تا شاهد اجرای کامل آهنگی ضربی و رقصهای همراه ! باشیم . اهمیت این آهنگها به نوعی بود که عموما ً پیش از ساخت فیلم با هماهنگی کارگردان و هنرپیشه های نقش اول ساخته می شد . رد پای این سنت حتی در فیلم " قیصر" مسعود کیمیایی که خود پیشرو موج نوی سینمای ایران است نیز به چشم می خورد .

د ) دوره سوم ( ١٣٥٠- ١٣٥٧)

همزمان با موج سینمای ایران در اواخر دهه ی چهل ، جریان تازه ای در ترانه سرایی ایران شکل می گیرد که بعدها " ترانه سرایی نوین " نامیده می شود .

بسیاری ترانه ی دو ماهی شهیار قنبری را آغاز گر این جریان می دانند ترانه ای با صدای گوگوش ، آهنگ بابک افشار ، تنظیم واروژان با این شروع :


ما دو تا ماهی بودیم توی دریای کبود

خالی از اشکای شور خالی از بود و نبود و . . .

این ترانه در زمستان ٤٩ نوشته و در بهار ٥٠ منتشر می شود و مورد استقبال مردم نیز قرار می گیرد . ١

خیلی زود ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز و بعدها کسانی چون زویا زاکاریان ، منصور تهرانی و . . . به این جریان می پیوندند و به نوشتن آثاری می پردازند که از یک سو مقبولیت و محبوبیت در میان عامه ی مردم پیدا می کند و از سویی دیگر وجه ی ادبی و رسمی خود را دارند و از این دوره می توان به جرات ترانه را به عنوان " ژانری مستقل در ادبیات ایران " بررسی کرد .

ترانه سرایی نوین با تاخیری پنجاه ساله نسبت به شعر معاصر از زیر سایه ی سنگین شعر کلاسیک رها می گردد و به عنوان عنصری پویا ( و نه تفننی ) در زندگی شهروند معاصر ایرانی حیات خود را آغاز می کند .

این جریان باعث می شود تا نوع ترانه ی جدی در سینمای آن سالها مطرح شود و در این رهگذار بسیارند ترانه هایی که در ابعادی بالاتر و موثر تر از خود فیلم به ماندگاری و محبوبیت رسیده اند .

به جز پیدایش ترانه نوین ، جریانهای زیر را نیز در این دوره می توان مورد مطالعه قرار داد :

- قدرت یافتن شرکتهای تولید و پخش صفحه و کاست و تاثیر آنها بر تولیدات موسیقیایی

- افول رادیو از سویی و رواج تلویزیون و نقشی که تلویزیون از این دهه در شکل دهی ذائقه ی شنیداری و دیداری جامعه ایفا می کند .

- رواج فرهنگ کاباره داری در این سالها ، که پای بسیاری از هنرمندان مطرح و صاحب نام موسیقی معاصر را به کاباره ها می کشاند و همچنین تقلید از موسیقی عربی در این نوع آهنگها .
ه ) دوره چهارم ( ١٣٥٧تا امروز )

در حقیقت این دوره را می توان دنباله ای از دوره ی سوم دانست ولی آنچه باعث این تفکیک می شود ، وقوع انقلاب بهمن ٥٧ است و تبعات آن در مسائل سیاسی ، اقتصادی ، اجتماعی و فرهنگی کشور است . جریانهای مهم این دوره را می توان به صورت زیر دسته بندی کرد :

- جریان موسیقی ردیفی با رویکردی جدید نسبت به روند برنامه ی گلها ، تفاوت این رویکرد را در صدا دهی ارکستر ، نوع ملودی نویسی و اجرای آوازی و همچنین کلام می توان مشاهده کرد . که حاصل آثار دو گروه مهم موسیقی بین سالهای ٥٥- ۶٢ می باشد :

الف ) گروه شیدا به سرپرستی محمد رضا لطفی تأسیس در سال 54

ب ) گروه عارف به سرپرستی حسین علیزاده ، تأسیس در سال 55

نام این دو گروه حکایت از رجعت به سنت تصنیف سازی دوره ای اول ترانه ، با اعمال خلاقیتهایی جدید دارد .

- از سال ١٣۶۰ تا ١٣٧۶ موسیقی پاپ و اساسا ترانه نویسی در داخل کشور تعطیل می شود و آنچه که مدیریت دولتی در عرصه ی فرهنگ به عنوان خوراک فرهنگی از طریق رادیو و تلویزیون به جامعه تزریق می کند ، موسیقیی است که عنوان "ترانه های گل و بلبلی" را به خود گرفت . در دهه ی ۶۰ به جز سرودهای مناسبتی صدا و سیما تنها خواندن اشعار کلاسیک و بعضا نیمایی مجاز بود و تصاویر این آهنگها همواره با مناظری از چشمه و جنگل و . . . پخش می شد از سالهای اول دهه ی هفتاد با اندکی تساهل صدا و سیما دست به تولید آثار گل و بلبلی پاپ می زند، با ملودی و خوانش و کلامی که سابقه ی تاریخی در ذهن مخاطبین ندارد و مسئولان اصرار دارند تا برای نمونه " بهار را صدا بزن " را به عنوان ترانه و موسیقی آرمانی به شنونده تحمیل کنند که البته این جریان راه به جایی نبرد و نتیجه ای در بر نداشت جز انبوه آثار دولتی ساخته شده در بایگانی صدا و سیما و تبعاتی که بعدا از رهگذار این خلاء گریبانگیر موسیقی داخل کشور شد .

- در اواخر ِ دهه ی پنجاه با توجه به جو فرهنگی و سیاسی حاکم بر کشور ، بسیاری از فعالان موسیقی به خارج از کشور مهاجرت کردند و بعضی هم که به امید گشایش مانده بودند اوایل دهه ی شصت تن به غربت دادند . البته در این میان عده ای هم ماندند و اگر فعالیتی داشتند به تولید آثاری متفاوت با ساخته های پیشین خویش پرداختند .

اجتماع ایرانیان در لوس آنجلس و به تبع آن نیاز به خوراک موسیقیایی باعث شد تا هنرمندان مهاجر در غربت به ادامه ی روند حرفه ای خود بپردازند و البته عموما ً نه به ارزشمندی و قدرت تولیدات پیشینشان در وطن !

اواسط ِ دهه ی شصت با ظهور ِ چهره هایی در موسیقی ِ خارج از کشور همراه بود که تنها خاطره ای دور از وطن داشتند و بعضا ً متولد آنجا بودند و زبان مادریشان را نیز به سختی صحبت می کردند ، این اتفاق از یک سو و از سویی دیگر نوع چرخه ی اقتصادی آثار در آنجا موسیقی جدیدی به نام موسیقی لوس آنجلسی شکل گرفت که با توجه به تعطیلی بازار تولید داخلی ، به محبوبیت و مقبولیت فراوانی دست یافت و هر آنچه در آنجا تولید شد، در اینجا به عنوان " اسلوب زیبایی شناسی " در ذهن مخاطب جا خوش کرد و عجبا که مدیران فرهنگی وطنی وقتی به خود آمدند که دیگر دیر شده بود و . . .

- از سال ٧۶ چهره ی فرهنگی کشور تغییر کرد و اندکی باز شد و تولید موسیقی پاپ در داخل از سر گرفته شد . با توجه به رکود بیست ساله ی تولید موسیقی پاپ ، سالهای آغازین این حرکت منطقا با تولید آثاری شروع شد که ادامه دهنده ی جریانهای منقطع بیست سال پیش بود ولی رفته رفته عموم این آثار شکل مستقلی به خود گرفته است .

با توجه به تعطیلی بیست ساله ی آموزش در زمینه های آهنگسازی ، خوانندگی و ترانه سرایی از یک سو و علیرغم ِ کمبود امکانات عرضه در رسانه های عمومی (نوع برخورد صدا و سیما با موسیقی پاپ) و اجرای کنسرت ، از دیگر سو و همچنین اعمال ممیزی های سلیقه ای از سوی وزارت ارشاد ، شاهد آن هستیم که آثار تولیدی داخل بعضا به جز مقوله هایی چون : امکانات صدا برداری از نمونه های تولیدات آنطرف آب چیزی کم ندارند و باعث پیروی بسیاری از لوس آنجلس نشینان از این اثار شده اند .

لازم به ذکر است با این که بیش از یکصد سال از عمر ترانه سرایی می گذرد ، نخستین گامها در زمینه ارائه نظریه های تئوریک و تبیین معیارهای زیبایی شناسیک ترانه سرایی در این سالها برداشته شده است .

از چند سال گذشته نیز بسیاری از خوانندگان و آهنگسازان مطرح و به نام مقیم ِ خارج با ترانه سرایان ساکن داخلی همکاری داشته و دارند و این موضوع هر سال روند رو به رشدی را تجربه کرده است و طرفه آنکه این آثار جزء تولیدات پر فروش و قابل توجه آنطرف آبهاست .



منابع :

سرگذشت ِ موسیقی ایران ، روح اله خالقی

نامنامه ی موسیقی ایران زمین ، مهدی ستایشگر

فیلمشناخت سینمای ایران ( جلد ١ تا ٤ ) غلام حیدری

پانوشت :



--------------------------------------------------------------------------------

١ از آنجا که هم دوره ای های شهیار و از جمله کسانی چون: فرهاد ، اردلان سرفراز و زویا نیز بر همین عقیده اند که ترانه ی نوین با این ترانه و ترانه ی دیگری از شهیار با نام " جمعه " آغاز می شود ، بحث درباره ی این که آیا سنگ بنای ترانه ی نوین با این ترانه بنا نهاده می شود ؟ و آیا ترانه های دیگری از شهیار یا کسان دیگر نیز می توان یافت که در این طیف قرار بگیرد ؟ و اساسا آیا این ترانه تمام مختصات ترانه ی نوین را دارد ؟ در این مجال ضروری به نظر نمی رسد .

نگاهي به كاركرد هاي اسطورهاي شعر سنتي فارسي


December 15, 2005 12:50 AM
محمود سنجري - سينا

مقدمه


بابِ اين روزگار، برخورد آركئولوژيك با هنر سنتي است و در ذيل آن، شعر سنتي، چه در عصر حافظ و بيدل سروده شده باشد و چه در روزگار ما از اين برخورد بينصيب نمانده است.در واقع ديدگاه صرفاً آركئولوژيك نسبت به شعر كلاسيك و هر نوع هنر سنتي ديگر رهاورد اسف بار هنر مدرن است. از اين منظر دنياي مدرن در غيبت اساطير و مآثر سلف و در غياب محوريت آيين هاي الهي، هنر را تنها پايگاه بروز معنويت يافته است ،و در نتیجه اين دريافت مدرن به تقديس هنر من حيث هنر انجاميد. امروزه بخشي از جريان ادبي با شعر سنتي به عنوان شئي موزهاي برخورد ميكند. در اين نوشته كوتاه و عجولانه ميخواهيم به بررسي جوانب اين برخورد بپردازيم.
در شعر سنتي فارسي صورت و سيرت قدسي هنر متجلي ميشود. اين گونه شعر، حاوي خصوصياتي است كه در برخورد نخستين كاركرد حسي ويژهاي به واسطهِ تقارن بر مخاطب تحميل ميكند. از منظر اين برخوردِ نخستين، شعر و ساير هنرهاي فطري و غير تلفيقي نظير نقشپردازي و موسيقي چيزي نيست. جز حس، چيزي نيست جز صورت محض، نه در تقابل با معناي ادعايي و موهوم و نيز دوگانگي پنداري بزرگان فلسفه و نظريهپردازان ادبي، بلكه در تقابل با خودِ معنا.



O
شعر سنتي فارسي در ذات پويا و اصيل خود، واجد كاركردهاي اسطورهاي است كه اين كاركردها به لحاظ طبيعت ماندگار و پايدار، از خصلت فرازماني و مكاني برخوردارند. در حقيقت اقبال صدها ساله طيف هاي مختلف به شعر سنتي فارسي ميتواند از اين عنصر فرازماني و مكاني اسطوره، بهره برده باشد. منظور از كاركرد اسطورهاي در اينجا، بيان مصاديق اسطورهاي نيست بلكه مقصود آن است كه شعر سنتي در فرم و ساختار، آشكاركنندهِ مراتبي است كه آن مراتب واجد خصلت اسطورهاي يعني ثبوت، وحدت اركان و هماهنگي با اركان آفرينش است.
چنين مراتبي كه در آغاز از سوي اصحاب ادب و نويسندگان كتب شعري به صنايع و بدايع معرفي شدند و حاوي عناصري همچون وزن و قافيه بودند، بيهيچ دليل خاصي و تنها شايد به دليل غلبه عينيات بر ذهنيات و تلقي جزء به جاي كل در تعريف شعر وارد شدند و علماي روزگار تعريف شعر را بر اساس آنها استوار نمودند. بينياز از گفتن است كه شعر ميتواند كاركردي غيراسطورهاي داشته باشد. چنانكه معتقديم شعر اين روزگار در بخشي وسيع و فراگير چنين است، زيرا زندگي مردم اين روزگار از خصايص اسطورهاي تهي است. بنابراين تعريف شعر بر اساس وزن و قافيه چندان اصیل به نظر نمی رسد زيرا وزن و قافيه تظاهرات كاركردهاي اسطورهاي است كه اهم آن طي موضوع تقارن و توازن بيان خواهد شد.با تمام اين اوصاف برخورد صرفاً اركئولوژيك با هنرهاي سنتي و در ذيل آن شعر سنتي فارسي نميتواند برآورندهِ تمامي نيازهاي نقد ادبي امروز باشد زيرا چه بخواهيم و چه نخواهيم نميتوانيم اسطورهها را حداقل از پسزمينه وجدان بشري خارج كنيم.اين كاركردهاي اسطورهاي حداقل در لحظاتي خاص، حضور غيرقابل انكار و قاطع خود را مينمايانند.نياز به حضور شعر سنتي فارسي در حقيقت نياز به تنفس در فضايي اسطورهاي و بيزمان و مكان است.



تقارن و توازن



آنچه پيش از هر چيز در شعر سنتي فارسي ديده ميشود توازن است. اين توازن در صورت، حاوي كاركردي قدسي است، زيرا در هنر قدسي علاوه بر مفهوم و باطن در ظاهر نيز كاربرد عناصر و اِلِمان هاي رمزي و آييني نوعي محمل معاني قدسي بوجود ميآورد، كه مثال بارز آن در معابد هندو، مساجد اسلامي و كليساها آمده است.در اين گونه توازن، تقابل ميان دو مصراع به چشم ميخورد. همچنين در پسپردهِ تقارن و توازن مصاريع، تقابلي پنهان ميان انسان و حقيقت اتفاق ميافتد كه راه به وحدت ميبرد. تقابل زوج هاي قابل تأويل در حيطهِ نظريات ادبي از قبيل جداسازي و تقابل زبان خبري و زبان شعر كه ظاهراً ملهم از زوجهاي طبيعت نظير روز و شب و بالاتر از آن؛ دو گونهِ بازتاب روح اعظم يعني آسمان و زمين است، به حق ميتواند بنيان تمايزات ميان شعر و غير شعر قرار گيرد.چنين تقابلي در كليت خويش يكي از اختصاصات هنرهاي سنتي است. تقارن اعظم كيهاني كه خود را در زوج هاي قابل تأويل همانند آسمان و زمين، خير و شر، زشت و زيبا و آب و آتش، مينماياند، قابل طرح در ذيل اين تقابل است.اصولاً "كيهان و هيولا" زوج اصيل بنيانگذاري جهان شناخته شده است. چنانكه در روز نخست، تقدير الهي حكم بر اين كرد كه كيهان در ميان اقيانوس آب هاي آغازين تقدس يابد و جهان بنيان نهاده شود. در قرآن كريم هم آمده است: "كان عرشه عليالماء". به همين نسبت نيلوفر "لوتوس" كه عرش الهي بر آن استوار شده از ميان آب سر برميآورد. انسان نيز حاوي محتوايي كيهاني است و با دميدن روح الهي در كالبدش تقديس يافته و از ديگر مخلوقات متمايز گشته است.در ذيل تقابل اعظم كيهاني، تقارن و توازن و تجانس در شعر فارسي و معماري اسلامي -- ايراني قابل رديابي است. اين گونه شعر به روشني مايهور از سرشت سنتي و منطبق بر زوج هاي قابل تأويل است.اگر به غزل به عنوان شاخص شعر سنتي نظري بيفكنيم، شاكله آن را از حيث تقارن و توازن كامل مييابيم. اين مقارنه در سايهِ تجربههاي روحاني و مشاهدات متافيزيكي باليده است. در اين مقارنه، مطلع غزل كه به تعبير يونانيان هديه خدايان است، در حقيقت آينهدار تقارني كامل و رمزي از حضوري آسماني است. در اينجا دو سوي آسمان، دو مصراع مطلع ميشود (نظير حالتي كه در معماري اسلامي با پيوستن دو سوي طاق ديده ميشود)، در انتهاي غزل، آنجا كه فيوضات به مراتب پايينتر نزول مييابد، حضور زميني در لباس تخلص تثبيت ميشود. بدينسان غزل از طريق نردباني متافيزيكي از سويي به آسمان و از سويي به زمين منتهي ميگردد و اين همان كاركرد اسطورهاي است كه آسمان و زمين را به هم ميرساند. اسطوره همچون حقيقتي فرازماني و مكاني جلوه ميكند كه سرشتي زميني -- آسماني دارد. براي آنكه بتوانيم مقصود را بهتر بيان كنيم به نمونههايي از مطلع غزل هاي حافظ نظري مجدد ميافكنيم:



تنت به ناز طبيبان نيازمند مباد
وجود نازكت آزردهِ گزند مباد
.....
زان يار دلنوازم شكريست با شكايت
گر نكتهدان عشقي بشنو تو اين حكايت
….
فاش ميگويم و از گفتهِ خود دلشادم
بندهِ عشقم و از هر دو جهان آزادم
....



دوش ديدم كه ملائك در ميخانه زدند
گِل آدم بسرشتند و به پيمانه زدند



...
در اينگونه مطالع با "شعر كامل" روبروييم. حقيقت در شعر كامل، پيش از آنكه به حقيقت ذهني مندرج در هنرمند رجوع كند، از حقيقت عيني اشكال و مناظر و مزاياي او ناشي ميشود. در شعر كامل، حقيقت در لباس رمزپردازي خدشهناپذير و انكارناشدني بيان ميشود. اين گونه شعر، همچون اسطوره در بيان دلالت هايش قاطع و تخفيفناپذير و از نظر صحت و سلامت ظاهر و باطن بيچون و چند است، و باز همچون اسطوره، صحت كامل آن فارغ از پردازش ثانوي به ثبوت حقيقي الهام نخستين برميگردد.علاوه بر وزن بيروني، در غالب آثار موفق شعر سنتي با انواع گوناگوني از وزن و هماهنگي روبرو ميشويم. اين تجانس و توازن كه گاه همچون تزئينات هندسي به ظاهر بيپايان معماري اسلامي -- ايراني به نظر ميآيد، به بينهايت بودن دايره خلقت الهي و وحدت در عين كثرت دلالت دارد. اين نيز كاركردي اسطورهاي است زيرا اسطوره ضمن بيان قواي فرابشري در اغلب اوقات خود، محدود به نوعي قوهِ تحديد كننده الهي است. ادامه دارد....




Oقسمت دوم



رياضيات به عنوان جهان اعداد و نسبت ها و هندسه به عنوان عالم اشكال و تناسبات به دليل ماهيت انتزاعي همواره رابطي ميان طبيعت و پديدههاي قابل تفكيك و شمارش آن و ميان الهيات و مجردات بوده است. طبيعت مجرّد رياضيات در نگاه مسلمانان از آغاز واسطهاي ميان كثرت و وحدت بوده و از طريق رياضيات سُنني در تقديس اعداد و رموز ويژه پديدار شده كه با سنت بطلميوسي و يوناني در بزرگداشت و نمادپردازي اعداد مشابهت دارد. تقديس اسطوره وار اعداد در شعر سنتي فارسي نيز ديده ميشود. در اين گونه شعر گذشته از صنايع ادبي بر پايه اعداد كه به تعدد وجوه و پديدهها نظير هفت آسمان، نُه فلك، هشت فرشته، يكتايي خداوند و غيره اشارت دارد، نوعي قطعيت در تعداد ابيات بعضي قالبها نظير رباعي و دوبيتي به چشم ميآيد، شاعري همچون جامي نيز به هفت بيتي بودن غزل اعتقاد جازم و بظاهر عجيبي دارد. مسلماً چنين اعتقادي رمزي در بردارد كه اين رمز در عدد هفت نهفته است.



O
بسياري شعر را بازآفريني زبان ميدانند. ميرچا الياده ميگويد": هر شعري تلاشي است براي بازآفريدن زبان، به كلام ديگر، منسوخ ساختن زبان مرسوم و روزمره و ابداع گفتاري جديد، خصوصي و شخصي و در تحليل نهايي اسرارآميز. اما آفرينش شاعرانه، مانند آفرينش زبانشناسانه، معناي از ميان بردن زمان (تاريخ تمركز يافته در زبان) و باز يافت وضعيت بهشت گونهِ نخستين است: بازيابي روزهايي كه توان آفرينش خودانگيخته وجود داشت، زماني كه گذشت وجود نداشت، زيرا نسبت به زمان، آگاهياي نبود و از سپنج زمان خاطرهاي. از اين گذشته، گفته ميشود كه در دوران ما، زمان براي شعراي بزرگ وجود ندارد: شاعر، جهان را به گونهاي كشف ميكند كه گويي در لحظهِ خلقت عالم وجود داشته و با اولين روزهاي آفرينش هم عصر بوده است.
از ديدگاهي ميتوان گفت كه هر شاعر بزرگي، جهان را از نو ميسازد، زيرا سعي دارد آن را به گونهاي ببيند كه گويي زمان و تاريخي وجود ندارد. از اين لحاظ رويكردش به شكل غريبي با رويكرد انسان اوليه و انسان جوامع سنتي مشابه است".(1(
اين ديدگاه و تلقي بازآفريدن زمان و زبان حاوي كاركردي اسطورهاي است. زيرا در اسطوره نيز با حذف زمان قراردادي روبرو ميشويم. همچنين در شعر سنتي فارسي اتفاق خجستهِ ديگري نيز ميافتد و اين اتفاق همانا تشخيص زبان و رمزپردازي است.
در اين تشخيص جادويي، مصالح و تركيبات (نظير كلمات) در عين كاركرد هنري خاص زيباييشناسانه، محمل القاي رمزي نيز ميشوند. ساقي، مي، شاهد و خرابات و... در واقع رمزي و اشارتي براي مطرح ساختن حقايق هستند.همانگونه كه اعمال اسطورهاي حاوي رمز و اشارتاند. اين اعمال در حكم سنخيات ازلي و ابدياند كه به هيچ روي در بند زمان و مكان اسير نميشوند، با اين حال قابل تأويل هستند اما اين تأويل منحصراً در ذيل فرهنگي كه آفرينندهِ اسطوره است ممكن ميشود.



O
اگر به موضوع تقارن و تقابل رجعت كنيم و گذشته فرهنگي بشري را در يك نگاه سريع و فراگير از عينك زوجهاي قابل تأويل مورد بررسي قرار دهيم، ميبينيم كه در تمامي شاخههاي علوم و فرهنگ و معارف بشري ميتوان ردپايي از تقابل و در ذيل آن تقارن، تضاد، توازن، تجانس و ديگر زوج هاي قابل تأويل و قياس پيدا كرد كه بر تمامي آنها تا روزگار ما، منطق كلاسيك حكم فرمايي ميكند. براي تفصيل بيشتر به يك پارادوكس (متناقضنما) معروف دقت ميكنيم: در اين پارادوكس مردي از جزيرهِ <كرت> ميگويد: <تمام مردم جزيرهِ كرت دروغ گويند>. منطق كلاسيك حكم ميكند كه گوينده اين سخن را كه خود اهل جزيرهِ كرت است، دروغ گو و آنچه گفته دروغ بدانيم.بنابراين گوينده همچون اهالي ديگر جزيره راست گوست و اگر راست گوست پس او دروغ گوست و به همين ترتيب تسلسل ادامه مييابد. در اين پارادوكس زوج راست و دروغ، در تقابل هم قرار دارد و هر كدام به تنهايي تمامي فضاي منطقي مسأله را اشغال ميكند. هنگامي كه راستي باشد نشاني از دروغ نيست و به عكس، يعني هيچ يا همه چيز. بنابراين در منطق كلاسيك جايي براي تعديل فرض ها وجود ندارد.



شعر سنتي فارسي به روشني مايه ور از منطق كلاسيك در شكل و ساختار است.
در حقيقت، شاعر در اين مقام براي پردازش صورت حقيقت نخستين در وجوه قابل دريافت، ناچار از حذف بعد يا ابعادي ميشود. اين حذف، فرايند تربيع دايره را در معماري هند و در نهايت ايجاد رمزي "ماندالا" را به خاطر ميآورد.سنت و بقاي آن ضامن بقاي ذهنيت تقابل و توازن در شعر سنتي است. بدين سان روشن ميشود كه حضور وزن در شعر فارسي هماهنگ با سرشت سنتي مردمان بوده و تأكيد هزار سالهِ شاعران بر اصل وزن در شعر فارسي به هيچوجه نميبايست تأكيد غيرضروري تلقي شود. به محض پا نهادن به عصر جديد و ظهور مدرنيسم كه جهان را در پذيرش گونههاي مختلف و نه چندان قطعي و گزينههاي ظاهراً متضاد سرگردان ساخت، در ذهنيت كلاسيك تقارن و هنر متوازن تجديد نظرهاي اساسي صورت گرفت. اگر به مثال پارادوكس برگرديم، ميتوانيم با جايگزين كردن "منطق فازي" به جاي "منطق كلاسيك"درونمايهِ تغييرات را در شعر سنتي فارسي و گذار آن به شعر نيمايي و سپيد درك كنيم. در مثال دروغ گويان جزيرهِ كرت، اگر فرض كنيم ميزان دروغ گويي افراد پنجاه درصد باشد، يعني هر فرد از دو جملهاي كه بر زبان ميآورد يكي دروغ باشد. در نتيجه گوينده نيمي راست گو و نيمي دروغ گو خواهد بود. بنابراين تناقضي ديده نميشود و جملهِ مطرح شده به عنوان گزاره، ارزش قطعي ندارد و به يك نسبت ميتواند راست يا دروغ باشد. به روشني درمييابيم كه منطق فازي، مروج عدم قطعيت است كه در فيزيك نوين بر آن تصريح شده است. همچنان كه در دورهِ فعلي ميتوان كار "نيما" را در حيطهِ عدم قطعيت ارزيابي كرد. نيما ايستاده بر نقطهِ ضرورت تاريخي، ناخودآگاهانه به اين واقعيت گريزناپذير صحه گذاشته كه در جهان مدرن و گسيخته جايي براي پرداختن به صورت هاي ازلي و سنخيات ابدي و در يك كلام پيوستگي هاي متقارن روح بشري جلوه كرده در اساطير؛ وجود ندارد و اين آينهِ كدر هرگز تاب بازتاب مجردات كيهاني ندارد. هرگونه ارزش زيباييشناسي مترتب بر ساختار شعر سپيد فاقد كار كرد ازلي -- ابدي است زيرا فاقد سنخيات اسطورهايست كه اين سنخيات پيش از اين مطرح شده است.عدم قطعيت موصوف بر گسيختگي ادراكات بشر امروز تأكيد دارد. تي اس اليوت معتقد بود كه اقتدار روز افزون علم به سقوط شعر و هنر و گسيختگي ادراكي انسان منجر شده است. شايد تنها راه نوزايي حواس الهي هنر بازگشت به پيوستگي ادراكي است. آنجا كه سوي ناشناختهِ شعر در قالبي آشنا رخ مينمايد و شاعر طي محاكاتي ازلي - ابدي به بازآفريني زمان دست مييازد. آنجا كه شعر را از صورت ها و سايههاي اشيا به محضِ اشيا ميرساند. شعر در اين مقام، سويي تاريك و ناشناخته را نشانه ميرود كه محتوايي ديرياب را در آنيترين و اصيلترين صورتِ ممكن عرضه ميكند. عرضهاي اسطورهوار از حقيقتي انكارناپذير.



(1) اسطوره، رويا راز / ميرچاالياده / رويا منجم/ فکر روز / چاپ دوم / 1375 / صص 35 و 36