موضوع: تاريخ ، مشخصات ، نواقص و آینده ي م

فرق غنا با موسيقي
سـؤال: با تـوجه بـه تـرويج مـوسيقي از طـرف بعضي مراکز فرهنگي،برخي مي گويند: غنا حرام است و موسيقي اشکال ندارد، لطفاً فرق بين غنا وموسيقي را بيان فرماييد و برخي مي گويند: موسيقي اصيل و سنتي اشکال نداردلطفاً نظرتان را بفرماييد.
حضرت آيه الله خامنه اي:
غنا خوانندگي مطرب و ملهي متناسب با مجالس عيش و نوش است و موسيقينوازندگي با همان اوصاف است و در حکم با هم فرقي ندارند و هر دو حرام است.
حضرت آيه الله تبريزي:
غنا (آوازه خواني مناسب مجالس خوشگذراني که در مضمون باطل باشد) و گوشدادن به آن حرام است و بنابر احتياط واجب بايد از مطلق خواندني که باترجيع صوت (چهچه) است ولو در مضمون باطل نباشد اجتناب نمود و نيز موسيقيلهوي (نواختن با آلات مخصوصه که مناسب خوشگذراني باشد) و گوش دادن به آنحرام است. موسيقي اي که مناسب خوشگذراني باشد حرام است و بين انواع آنفرقي نيست چه سنّتي باشد يا غير آن.
حضرت آيه الله فاضل لنکراني:
غنا آوازي است که در آن صدا را در گلو مي گردانند که به زبان عرفي چهچه ميگويند و طرب انگيز هم باشد و مناسب مجالس لهو و لعب هم باشد که اين حراماست و موسيقي به يک تعريف، ترکيب اصوات است به نحوي که خوش آيند باشد. لذااگر مناسب مجالس لهو و لعب باشد حرام است. (جامع المسائل)
حضرت آيه الله مکارم شيرازي:
کليه ي صداها و آهنگ هاي مناسب مجالس لهو و فساد، حرام است و تشخيص آن با مراجعه به اهل عرف خواهد بود.
حضرت آيه الله صافي گلپايگاني:
غنا عبارت از آوازي است که مشتمل بر ترجيع و صوت و طرب انگيز و مناسب بامجالس طرب باشد و موسيقي گاه بر غنا و گاه بر آلات مختلف موسيقي مانندتار، سنتور، دف و غيره اطلاق مي شود.
موسيقي را اگر به همان معناي غنا و آوازها و سازها و بکار گرفتن آنهابدانيم، فراگرفتن موسيقي که از قديم الايّام بين اهل لهو و بزم متداول بودو در کشورها و مناطق مختلف انواعي از آن بکار برده مي شده و مي شود همهحرام است. (جامع الاحکام)

استماع موسيقي
سؤال: حکم استماع موسيقي هاي صدا و سيما يا اداره ارشاد، ساخت و تعليم و خريد و فروش ابزارآلات موسيقي چيست؟
حضرت آيه الله خامنه اي:
هرگـونه نوازندگـي مطـرب لهـوي که متناسب با مجالس عيش و نوش باشد حرام است.
حضرت آيه الله فاضل لنکراني:
موسيقي اگر مطرب و مهيّج و مناسب مجالس لهو و لعب باشد حرام است و در غير اين صورت مانعي ندارد و مرکز پخش تأثيري در حکم ندارد.
حضرت آيه الله بهجت:
اگر موسيقي مطرب باشد استماع و خريد و فروش آن حرام است.
حضرت آيه الله صافي گلپايگاني:
آنچه در عرف مردم موسيقي مي دانند استماع آن و ساخت و تعليم و تعلم و فروش آلات آن حرام است.
حضرت آيه الله مکارم شيرازي:
کليه صداها و آهنگ ها که مناسب لهو و فساد است حرام و غير آن حلال است و تشخيص آن با مراجعه به اهل عرف عام خواهد بود.
حضرت آيه الله تبريزي:
گوش دادن به موسيقي لهوي که مناسب مجالس خوشگذراني مي باشد جايز نيست وهمچنين ساخت و تعليم و خريد و فروش ابزارآلات موسيقي لهوي جايز نيست.
حضرت آيه الله سيستاني:
اگر موسيقي مناسب مجالس لهو و عياشي نباشد حرام نيست.

شرکت در مجالس موسيقي
سؤال: شرکت کردن در مجالس جشن و عروسي که در آن برنامه هاي موسيقي اجرا مي شود چگونه است؟
حضرت آيه الله خامنه اي:
شرکت در اين گونه مجالس در صورتي که تأييد و يا تشويق گناهکار باشد حرام است.
حضرت آيه الله فاضل لنکراني:
شرکت در مجالس لهو و لعب جايز نيست.
حضرت آيه الله صافي گلپايگاني:
جايز نيست.
حضرت آيه الله بهجت:
اگر موسيقي مطرب است شرکت جايز نيست.
حضرت آيه الله مکارم شيرازي:
شرکت در مجلس گناه جايز نيست.
حضرت آيه الله تبريزي:
گوش دادن به موسيقي لهوي ولو در مجالس عروسي جايز نيست.
حضرت آيه الله سيستاني:
اگر موسيقي مناسب مجالس لهو و عياشي است شرکت کردن جايز نيست.

شرکت در مجالس حرام
سؤال: شرکت در عروسي ها و مجالسي که محرم و نامحرم مختلط هستند چهصورت دارد؟ و اجازه دادن والدين فرزندانشان را جهت شرکت در اين گونه محافلچگونه است؟
حضرت آيه الله بهجت:
بـا فـرض اشتمال بر حرام يا مفسده بايد اجتناب شود و اختلاط زن و مرد هم جايز نيست.
حضرت آيه الله صافي گلپايگاني:
حرام است.
حضرت آيه الله سيستاني:
اگر به نحوي است که موجب مفسده و يا ارتکاب گناه است جايز نيست.
حضرت آيه الله فاضل لنکراني:
جايز نيست و بايد آنها را منع نمود.
حضرت آيه الله تبريزي:
چنانچه اختلاط مرد و زن نامحرم همراه ارتکاب محرّمي باشد يا سبب تحريکشهوت بر حرام گردد جايز نيست و بايد والدين فرزندانشان را منع کنند تا دراين گونه اختلاط ها شرکت نکنند. حضرت آيه الله مکارم شيرازي: در فرض مسأله که مجلس به صورت مجلس گناه درآمده و مجلس سالم اسلامي نيست، شرکت در آن حرام است.

منبع

حرام بودن « موسيقي » ، يا حرام بودن « غنا » ؟

در اسلام و مخصوصا شيعه ، هر مسئله اي را بايد در سرنوشت خاص « اجتماعي - فرهنگي - تاريخي اش » ،
در برابر طبقه و رژيم حاكم ،
كه خود را با « قرآن » و « سنت » توجيه مي كرده ، قرار داد ،
تا آنرا به درستي فهميد .

مسئله اي اساسي كه ما را در درك درست ريشه و معني وفلسفه و هدف و نقش هر حكمي ،عقيده اي ، رفتاري و شعاري ازشيعه كمك ميكند ، اين است كه :
امروزه با بسياري از مسائل خاص ِ جامعه ي شيعي بر مي خوريم ،
كه براي برخي از روشنفكران كه با منطق انقلاب كبيرفرانسه و عصر ليبراليسم ، دمكراسي و علم و پيشرفت روابط جمعي و دورانخودآگاهي و رشد توده ها مي انديشند ،
و يا با بينش علمي به اين مسائل كه جنبه ي تاريخي و اجتماعي و تاكتيكي و استراتژيك دارد ، مي نگرند ،

نه تنها منحط و خرافي و بي منطق جلوه نمي كند ،
بلكه آنها را پر معني ، عميق ، مترقي و حاكي ازهوشياري بسيار و خودآگاهي روشن اجتماعي و فكري و سياسي و ازادي خواهانهتلقي خواهيم كرد .

يك از اين مسائل ، مسئله ي « حرام بودن غناء » است . كه در ميان روايات شيعه بسيار نقل شده است .
برخي از شيعيان كه از تفسير منطقي و تحليل تاريخي بسياري از عقايد و احكام خاص شيعه عاجزند،
در برابر انتقاد روشنفكران كه : « چرا موسيقي كه يك هنر عميق و موثر است و مي تواند بسيار مثبت هم باشد ، در شيعه حرام شده است ؟ »
از پاسخ درمانده اند .
زيرانه در قرآن و نه در سنت ، سندي در « حرمت موسيقي » نمي يابند.

برخي بر آيه ي « واجتنبو قول الزور » تكيه مي كنند ،
و « قول زور » را كه به معني « حرف مفت » است ، دليلي بر حرام بودن موسيقي در قرآن گرفته اند .
اينان نمي دانند كه اساسا موسيقي « صوت » است ، نه « قول » !
اينها گوئي تنها تصنيف هاي چرندي را كه مطرب ها به آواز مي خوانند موسيقي پنداشته اند !

يا موسيقي را جزء « لهو و لعب » شمرده اند ،
در حالي كه « لعب » بازي هاي سرگرم كننده ي بي فايده است ،
و « لهو » هر عملي يا سخني كه وقت و انرژي را صرف مي كند اما هيچ چيز مثبتي توليد نمي كند .

در حالي كه برخي از انواع موسيقي - مثل هنرهاي ديگري همچون شعر - مي تواند در خدمت ايمان و روح و علم و تربيت و تكامل و تلطيف احساس قرار گيرد ،
و گاه شنيدن يك موسيقي عميق ، از يك خواندن يك كتاب اخلاقي و فلسفي اثر بخش تر است .

چرا بايد شنيدن سمفوني هاي روحاني باخ حرام باشد ، اما كشيدن ترياك - چون مسكر مايع نيست - حلال ؟!! اين چگونه فقهي مي شود ؟

اگر موسيقي حرام است ،
پس چرا به « خوش خواندن » و حتي « به آواز خواندن » ، آن هم در دستگاه هاي علمي مشخص و آهنگ هاي معيّن خواندن قرآن اين همه تكيه مي شود ؟
پس چرا در حرم امام رضا (ع) يك « اركستر كامل » كنار گنبد امام هشتم هر صبح و شام و به مناسبت هاي مختلف نقاره مي زنند ؟

مي بينيم كه از طرفيهيچ سند و ملاك مسلّمي از « قرآن » يا « سنت » يا « عقل » يا « اجماع » در « حرمت موسيقي از نظر اسلام » وجود ندارد .
و انتقاد روشنفكران كه چرا يك هنر بزرگ بشري حرام شده است ، بي جواب مي ماند .
و از طرفي حرام بودن موسيقي در شيعه چنان مشهور ومتواتر است كه هيچ عالمي نمي تواند از آن تبعيت نكند و حكم به جواز و حلالبودن موسيقي بدهد .

موسيقي مخرب و موسيقي مفيد

از طرفي اين « تحريم » ، يكي از منطقي ترين و مترقي ترين احكام در فقه شيعه به شمار مي آيد و نشانه ي آگاهي اجتماعي و توجه به همه ي جريانات سياسي و فرهنگي و فكري و حتي هنري اي است كه در جامعه « عليه مردم » مي گذرد !

براي بررسي اين « حكم » 3 چيز را بايد دانست :
1- اصل حكم را
2- هنر موسيقي را
3- شرايط اجتماعي و زمان ِ تاريخي صدور اين حكم را .

اولا موسيقي هنري است همچون شعر كه با كلمه ، و نقاشي كه با رنگ و شكل ، و تئاتر كه با حركت خلق مي شود ، با « صوت » تركيب مي يابد .
و اشكال مختلف اين تركيب ، انواع مختلفي از آهنگ ها را پديد مي آورد كه به معني اعم « موسيقي » نام دارد .

موسيقي از نظر ابزار ، فرم ، محتوي و اثر ، به انواع : حماسي ، غزلي ، عاطفي ، مذهبي ، قومي ، سنتي ، مدرن ، كلاسيك ، سازي ، ضربي ، زهي و غيره تقسيم مي شود .
كه در باره ي هر كدام بايد جداگانه قضاوت كرد و به ارزيابي پرداخت .
و از نقطه نظرهاي مختلف ِ هنري ، تكنيكي ، اثر گذاري ، اخلاقي ، اجتماعي ، فكري ، تخديري و تحريك كنندگي در باره اش حكم كرد .

درست همچون ديگر هنرها ،
مثلا شعر يا قلم روشنفكر، كه هم مي تواند در خدمت آگاهي و ايمان و حركت و سازندگي و ايجاد قدرت و شعور در جامعه قرار گيرد ،
و نقشي چون سلاح مبارزين داشته باشد ،
و هم مي تواند در خدمت تبليغات ، تمايلات و تجارت جنسي ، تخدير ،انحراف ، لذت جوئي غريزي و حيواني و تباهي و فساد و هوس باشد ،
و نقشي چون هروئين ، زهر ، بيماري ، جهل و بلاي مصيبت بار داشته باشد .

و اما در فقه شيعه بر خلاف آنچه امروزه در ميان عوام رواج يافته ،
آنچه مطرح است ، حرام بودن « موسيقي » نيست ،
بلكه اصطلاحي است كه در متون علمي ما وجود دارد و در زبان فقهاي ما عنوان مي شود ، حرام بودن « غنا » است .
همچنان كه « تغزل » به معني سرودن شعر شهواني و هوسناك است ،
« تغني » اصطلاحا نواختن وخواندن « ساز و آواز » است ، اما نه هر ساز و آوازي ، بلكه مقصود « ساز وآواز موسيقي شهواني و هوسناك مطرباني است ،
كه معمولا با رقص هاي هوس انگيز كنيزكان و آواز خوانيخوانندگان ِ شهوي و هوس آلود يا غزل ها و قصيده هاي ممدوح ، يا هجاهايتبليغاتي متملّقانه ، يا آواز تحريك آميز در مجالس عيّاشي و شب زنده داريهاي اشرافي توام بوده است .

بنابر اين موسيقي را - مانند هر هنر ديگري - بهتخديري و تحريك كننده ، مثبت يا منفي ، و حماسي و غزلي و به اصطلاحروشنفكران جديد ، « هنر مسئول » ( هنر در خدمت جامعه ) و « هنر غير مسئول » يا لاابالي ( هنر غير مسئول و هنر در خدمت احساسات شخصي و تفنن و جنسيت و لذت هاي بي ارزش ) مي توان تقسيم كرد .
موسيقي در 2 نوع حماسي ( Epic ) و شهوي و غنائي ( Lyric )

كاملا مشخص و واضح است كه موسيقي « ليريك » ، موسيقي مطربي و تفنني و عيش و نوشي و تخديري است كه اساسا ترجمه ي « غنا » است .
و « مغنّي » همان « مطرب » است .

همان كه در گذشته به عنوان هنر مطرب ها و كولي ها و رامشگران و دسته هاي رقص و آواز و ضرب و ساز را به عوام مي شناساندند ،
و امروزه در سراسر دنيا به عنوان برنامه هاي هنري دركاباره ها ، شب نشيني هاي تفنني يا شهوت انگيز ، موسيقي لوس آنجلسي ،دانسينگ ها ، كلبه ها ، برنامه هاي شو ، موسيقي رقص ، تئاتر هاي لاله زاري، بيتل ها ، جازهاي آمريكائي ، الويس پريسلي ، موسيقي متال ، و در بسيارياز فيلم ها ، راديوها و تلويزيون ها و تالارها و جشن ها مي شنويم .
اينها « موسيقي » نيست ، « غنا » است !

سمفوني هاي باخ و شوپن و موتزارت و بتهون و چايكوفسكيو كورساكف و بسياري از آثار مرتضي حنّانه ، حسين عليزاده ، فرهادفخرالديني ، روح الله خالقي ، موسي معروفي ، جواد معروفي ، پرويز مشكاتيان، محمد رضا لطفي ، درويش خان و ... غنا نيست .
اينها مغنّي و مطرب نيستند .

آهنگ « نينوا » اثر حسين عليزاده ،
يا « كجائيد اي شهيدان خدائي » (سروده ي مولوي و اجرا شده توسط گروه « كامكارها » )
و يا برخي از آثار و سمفوني هاي آهنگسازان شهير اروپائي ،
كه گاه اسرار حيات و پيچ و خم هاي ناپيداي روح آدمي را مي نمايانند و انسان را با عرفان و عشق و مهر پيوند مي دهد،

را نمي توان و نبايد با ترانه ي هوسناك و شهواني :
« ميخام امشب بغل اين يكي باشم ، حاليته ؟! ، شب ديگه بغل اون يكي باشم ، حاليته ؟!! »
يا « بابا كرم » و ديگر آوازهاي « شكوفه نوئي » و موسيقي لاله زاري و غزليات توصيف كننده ي اسافل الاعضاي يار !
كه بدبختي و ذلت و تخدير و ضعف و لاابالي گري و خيالات پرستي و راندن جامعه بسوي تباهي را تكافو مي كند ،
يكي دانست .

نبايد اينها را از يك مقوله شمرد و در باره ي هر دو ، يك « حكم » صادر كرد ، تنها به اين دليل كه هر دو
« موسيقي » اند !

«غنا» نه تنها در فقه شيعه ، بلكه در نظر روشنفكران متعهد و گروه هائي كه بار سنگين بيداري ِ ملت ها را بر دوش دارند،
و در نظر هنرمندان و حتي موسيقي داناني كه به هنر به عنوان يك عامل رشد و كمال انساني و اجتماعي مي نگرند ،
حرام است !

اكنون بايد به تاريخ برگرديم .
و به « رسالت جهاد شيعه در بيداري و حركت »،
و تعهد و روح ايمان و جهاد و مبارزه ي مردم با دستگاه خلافت شام و بغداد ،
و حكام و امراء و سلاطين وابسته اش در همه ي ابعاد نظامي ، اجتماعي ، فرهنگي ، مذهبي و اخلاقي ِ آن .

اولين بار « خليفه معاويه » ، يك موسيقي دان و آوازه خوان ايراني را براي كاخ سبزش استخدام كرد ، و سپس مطرب هاي رومي و ايراني و عرب به كاخ خليفه روي آوردند .
اين « سنت » ارتجاعي كه از صدر اسلام ، به تدريج از روح جديت و جهاد و عقيده و تعهد كه در مردم مسلمان بود ، دور شده بود ،
در دستگاه خلفاء و اشراف رواج بيشتر مي يافت و در عصربني عباس به اوج خود رسيد ، به طوري كه نه تنها در بارهاي عباسي - بهتقليد از دربارهاي ساساني شب نشيني هاي افسانه اي و موسيقي هاي پوچ و غيرسازنده داشت ،
بلكه از تمام دنيا ، از چين گرفته تا ماوراء النهر و اسپانيا ، همه جا رقاصان و مطربان و آوازه خوانان به دارالخلافه جذب مي شدند .
و رقص شكم و رقاصي كنيزكان ِ برهنه ، در محافل شراب و كباب و مي و مطرب ِ خليفه غوغا مي كرد ،
و چنان در اين راه پيش رفته بودند كه بغداد ، پايتخت خلافت پيامبر و مركز اسلام ! شهري افسانه اي شد و قصر هزار و يك شبش در دنيا شهرتي اساطيري يافت .

رواج موسيقي و رقص و آواز و مي و مطرب به اين صورت - يعني غنا -
نه تنها منحصر به دربار خلفاء و حكّام و سلاطين وابسته بود ، بلكه طبيعتا در ميان مردم نيز رسوخ و رواج فوق العاده اي يافت ،
و در اين راه ، هم حكام و هم صوفيه ، كه خانقاه هايشان پايگاه سلاطين غزنوي و سلجوقي و مغول شده بود ،
به نام رقص و سماع و دست افشاني و پايكوبي نفش اساسي داشت .

در چنين وضعي است كه رهبران آگاه و متعهد شيعه ي انقلابي و مجاهد ، كه آگاه از اين جنايات و تلقينات پوچ در دستگاه خلافتند ، و سراپايشان روح جهاد و مسئوليت روشنگري است ،
مي بينند كه چگونه دستگاه خلافت ، در همان حال كه قتل عام مي كند و كاخ بغداد در همان شب ها كه امام شيعه و رهبران آزادي و تقوا و علم را در زير زمين هاي هولناك خود به زنجير كشيده و در سياهچال ها شكنجه مي دهد ،
در همان حال ، در تالارهاي پرشكوه افسانه اي اش ، از رقص كنيزكان و آواز مغنيان و گردش ساقيان و مدح و ثناي شاعران و تائيد و توجيه فقيهان ! غوغا بر پا كرده .
و نه تنها درباريان و امراء ، كه توده هاي مردم را نيز ، با آهنگ مستي بخش خواب آور لذت بار « غنا » ، چنان در بي خودي و لاابالي گري و تخدير فرو برده ، كه دنيا و مافيها را از ياد برده اند و دم را غنيمت مي دانند !

فريادهاي امام علي و امام حسين ،قتل عام علويان ، انباشتن زندان ها و فقر و ذلت مردم مسلمان ، و فاجعه هاو ستم ها را فراموش كن و به اين دردسرها مينديش !

و در اوج فلاكت خلق و غوغاي فاجعه و بيداد ِ ستم وناداني ، به فريب « لاي لاي نوازشگر مي و مطرب » با لحني خمار آلود با اينجنايتكاران هم آوا شو !

اين است « غنا » !
اين « نقش تباه كننده و تخدير گر غنا » است !
غنا نه تنها در فقه شيعه ، بلكه در نظر همه يروشنفكران متعهد و همه ي گروه هائي كه صاحب ايدئولوژي اند و بار سنگينجهاد و بيداري ِ ملت را بر دوش دارند،
و حتي در نظر همه ي هنرمندان و حتي موسيقي داناني كهبه هنر ، به عنوان يك عامل رشد و كمال انساني و اجتماعي مي نگرند و برايآن ارزش قائل اند ، حرام است !
و مبارزه با آن در متن رسالت اجتماعي و مسئوليت اعتقادي شان قرار دارد .

از اين روست كه استعمار غربي ، در آفريقا ، آن همه به « جاز » و « رقص سياه » تكيه مي كند ، و از آن تجليل .
تا از سياه آفريقائي كه بايد يك « مبارز بيدار و آگاه » باشد ، يك « مطرب رقّاص » بسازد !
و مي بينيم كه ساخته است ، و چقدر فراوان و وسيع !

و مي بينيم كه آمريكاي ضد سياه پوستان ، چرا كوشيده تا به خود آفريقائي بفهماند كه « سياه » اساسا يك نژاد « هنرمند » است !
و البته منظورش از « هنر » ، رقص و آواز و موسيقي جاز است در « شيوه ي غنائي و تخديري اش » كه هنر آفريقائي را در غرب نشان مي دهد !!

و براي همين « متفقين » براي آنكه روح ناسيوناليسم مهاجم و خطرناك آلمان پس از شكست دوباره جان نگيرد ، و روح حماسي آلماني لش و فلج بشود و قهرمانانش را از ياد ببرد و با شكست خود كند ،
« الويس پريسلي » ها را « بت نسل جوان » مي كند !

« غنا » موسيقي ِ شهوي ِ تخدير كننده است .
و در نظام خلافت ، « سمبل رژيم » و « عامل تخدير ملت » بوده .
و شيعه با تحريم آن ، بزرگترين ضربه را به دستگاه جنايتكار خلافت زده است ،
و « نقش ضد اجتماعي » آن را رسوا كرده و در برابرش به مقاومت برخاسته است .

موسیقیدانان برجسته ی دوران عباسی

هارون الرشید ، خلیفه ی عباسی، از یک طرف درزهد و تقوی افراط می کرد و از طرف دیگر در عیش و نوش و خوشگذرانی و بادهنوشی هم زیاده روی می نمود و هر دو جنبه را دارا بود .
پسرانش امین و مامون عباسی، نسبت به موسیقی و نوازندگان و خوانندگان زیاد توجه و محبت می کردند و خود مامون « غناء »را بسیار دوست داشت . و همان طور که از بزرگترین مروجین علم و ادب بود،جانب موسیقیدان ها را نیز نگاه می داشت و در دوره ی او، اهل این هنر قرب ومنزلتی بسزا یافتند .

از حکایاتی که راجع به خوانندگان و نوازندگان در کتاب « اغانی » ( از ابوالفرج اصفهانی )ذکر شده، معلوم می شود که در دوره ی عباسی، بخصوص در زمان هارون و مامونکه درخشان ترین زمان خلافت عباسیان است، فن موسیقی ترقی و توسعه ی چشمگیریداشته و تعداد موسیقی دان ها - که اغلب ایرانی بوده اند - زیاد بوده است .

از موسیقی دانان معروف این دوره، دو نفر به اسم ابراهیم و پسرش اسحاق هستند که حکایات نوازندگی و خوانندگی آنها به طور مشروح در کتاب اغانی آمده است، که در اینجا کمی در مورد آنها شرح می دهیم :
ابراهیم موصلی ( 188-125 فرزند ماهان، فرزندبهمن فرزند نسک، از دهقانان ارجان فارس بوده است ) اصل او از یک خانوادهنجیب و اصیل ایرانی بوده و در کوفه متولد شده است.
مسافرت هائی هم به ری و بغداد کرده و از استادان فن موسیقی، نواختن عود و خواندن آواز را فرا گرفته .

مهدی، خلیفه ی عباسی علاقه ی شدیدی به او داشته . ابراهیم در نظر هارون الرشید نیز محترم بوده ، چنانکه موسیقدان و ندیم وی شده .
ابراهیم در اثر هدائی که از هارون و سایر بزرگان گرفت ثروتی هنگفت یافت وعده ی زیادی شاگرد، از جمله چند تن از دختران جوان داشت که به آنها موسیقیآموزش می داد .
قبل از او زنهائی که از فن آواز اطلاع داشتند از کنیزان سیاه پوست بودند و او بود که برای اولین بار چند دختر سفید پوست و زیبا روی را در فن آواز تربیت کرد و البته زیبائی این خوانندگان هم تاثیری در اهمیت یافتن و مشهور شدن آنان داشت .

ابراهیم نیروی شنوائی قوی و دقیقی داشته و بین 30 دختر که عود می نواختند، اگر یکی از سیم ها ناکوک بود فورا تشخیص می داده .
گویند ابراهیم 900 نغمه ی موسیقی را می شناخت .
پسرش اسحاق ، از این 900 نغمه ، 300 نغمه را شاهکار پدر خود دانسته و 300نغمه را متوسط و 300 نغمه ی دیگر را مبتذل و در گروه نغمات عادی تشخیصداده .
ابراهیم مسافرتی به ری کرد و در آنجا موسیقی قدیمی را از شخصی زردشتی به نام جونویه فرا گرفت .

اسحق ابن ابراهیم ، ( 235 - 150 مادر اسحق «شاهک رازی - اهل ری - » در ری به خوانندگی مشغول بوده و ابراهیم او را درآنجا دیده و به همسری خود درآورده. )
ابراهیم شهرتی بسزا داشته و خواننده، نوازنده، شاعر و ادیب بوده . موسیقی را از پدرش و استادانی مانند منصور زلزل که ایرانی بوده فرا گرفته .
اسحق نیز پدرش از هدایائی که به او داده می شد، ثروت هنگفتی به دست آورد . صاحب کتاب اغانی او را به دریا و سایر موسیقی دان ها را به جوی ها و نهرها تشبیه کرده و وی را در موسیقی صاحب سبکی خاص دانسته .

او می نویسد :
اسحق وزن های موسیقی را تحت نظم و ترتیب مخصوصی در آورده و در کتابی که حاوی مجموع تصانیف اوست ، نغمه های موسیقی ای را که خود ساخته ، از حیث وزن طبقه بندی کرده .
گویند اسحق بقدری خوب از کیفیت فواصل و پرده های موسیقی اطلاع داشته که قطعات موسیقی خیلی مشکل را روی عود ناکوک می نواخته و این دلیل بر دقت نیروی شنوائی و مهارت انگشتان و آشنائی زیاد او با عود بوده است.

از کتاب هائی که اسحق نوشته، بدبختانه چیزی در دست نیست ، ولی بی شک این کتاب ها مرجع کتاب اغانی ابوالفرج اصفهانی بوده .
پس از مرگ اسحق، خلیفه ی عباسی با اظهار تاسف می گوید : مجلس خلیفه بی وجود ِ اسحق، دیگر زیور و رونقی نخواهد داشت .

اسحق شاگردی به نام زریاب داشت که ندیم و خواننده ی مخصوص خلیفه بوده .
زریاب سراینده و شاعر معروفی بوده و در بغداد نزد اسحق تعلیم موسیقی گرفته و سپس خواننده ی دربار هارون الرشید شده .
سپس به اسپانیا مسافرت کرده و خلیفه عبدالرحمن او را نوازش بسیار نموده و جاه و جلال تمام یافته ، چنانکه در موقع عبور از معابر صد بنده در خدمت خود داشته است .

ابوالفرج اصفهانی در سال 284 در اصفهان متولد شده و در سال 356 در بغداد وفات کرده .
کتابی که تالیف کرده اغانی نام دارد که شامل شرح حال موسیقیدان هاست ومخصوصا دوره ی هارون الرشید و مامون را به خوبی توصیف کرده است .
حکایات اغانی دلپذیر است و این کتاب یکی از بهترین منابع ادبیات عرب به شمار می رود .

مولف این کتاب 50 سال از بهترین سال های عمر خود راصرف تدوین آن نموده و نسخه ی خطی منحصر به فرد را به سیف الدوله همدانیتقدیم کرده و او در مقابل 1000 دینار به ابوالفرج صله داده است .
گویند عضد الدوله دیلمی کتاب اغانی را در تمام مسافرت ها همراه خود داشته.

گر چه این کتاب بهترین منبع تاریخ موسیقی دروه ی خلافت عباسی است، اما باید توجه داشت که مطالب درون آن خالی از اغراق و مبالغه نمی باشد !
اما باز هم با این وجود، از نظر تاریخی قابل اهمیت است و نام بسیاری از شاعران و نوازندگان و خوانندگان و سازندگان آلات موسیقی ،
تنها در این کتاب ضبط شده است .

نهضت علمی موسیقی
ایرانیان قواعد و اصول اولیه موسیقی را از فیلسوفان یونان گرفته اند .

موسیقی ایران در دوره ی قبل از اسلام « عملی » بود و نوازندگان و سرایندگان در صدد جستجوی قواعد ارتباط اصوات و الحان نبودند.

چنانکه « باربد » بزرگترین موسیقیدان دوره ی ساسانی را همه به نام نوازنده و سراینده معرفی کرده اند و الحانی هم که ساخته، دلیل بر این نیست که از نظر علمی در موسیقی وارد بوده است ،
زیرا امروزه هم در کشور ما بسیاری از نوازندگان که سازندگان نغماتی هستند از اصول و قواعد علمی موسیقی اطلاعی ندارند و فقط به مقتضای ذوق طبیعی آهنگ هائی را ترکیب و تنظیم می کنند .

چنانچه قبلا آمد، موسیقی ایرانی بین عرب ها انتشار یافت و در اثر رفت وآمد عرب ها به کشور ایران و ساکن شدن موسیقیدان های ایرانی در کشورهایاسلامی، موسیقی ایرانی عینا در کشورهای عربی زبان معمول گردید .

در قرون اولیه ی هجری نیز کسی از نظر علمی موسیقی را بررسی نمی کرد و به طوری که از رسالات و کتاب های موسیقی که بعدها نوشته شده مشخص است، ایرانی ها در اثر آشنا شدن با فلسفه ی یونان، قواعد و قوانین علمی موسیقی را نخست از فیلسوفان قدیم یونان اقتباس کردند .
و در کتاب هائی که نوشتند به این قوانین و قواعد اشاره نمودند و به تدریجدر صدد تکمیل آن برآمدند و نغمات و مایه ها و مقامات موسیقی خود را با قواعد و اصول کلی صداشناسی و فیزیک تطبیق کردند و از نظر ریاضی در ارتباط و نسبت ها اصوات بحث کردند و کتاب هائی در این زمینه نوشتند که از نظر علمی اهمیت دارد .

بنابراین موسیقی ایرانی که ابتدا فقط فن عملی بود و قواعد آن در کتابی ضبطو ثبت نشده بود، به صورت علمی درآمد و قوانین آن در کتاب ها نوشته شد .
این اقدام نیز در دوره ی اسلامی به دست ایرانیان انجام گرفت و به تدریج از نظر علمی نهضتی در این هنر پدید آمد .

جای تعجب است ! با آنکه کتاب هائی در فن موسیقی نوشته شد، اما هیچگاه این کتب تغییری در موسیقی ما نداد و راه پیشرفت آن را باز نکرد و هرگز تحولی در سبک نوازندگی و سازندگی ایجاد ننمود .
در حقیقت می توان گفت که کتاب هائی که راجع به این موضوع نوشته شد، علم را با عمل توام نکرد، بلکه تنها « اثری » باقی گذاشت که ما می توانیم به طور خیلی ساده و مختصر از موسیقی دوران گذشته ی این سرزمین صحبت کنیم .
زیرا در هیچ یک از این رسالات، نه قاعده ای برای نوشتن الحان موسیقی بیانشده و نه از سبک سازندگی و ترکیب نغمات و الحان، گفتگوئی به میان آمده .

از طرف دیگر نویسندگانی که در موسیقی بحث کرده اند، همه مقلّد یکدیگر بوده اند و آنهائی که از خود ابتکاری داشته اند، فقط از روش نویسندگان پیشین انتقاد کرده اند و مطالب بسیار مختصری بر آنچه گذشتگان نوشته اند اضافه کرده اند و نوشته های آنها نیز ابدا تاثیری در سبک نوازندگان و سرایندگان نداشته است .

خلاصه ای از شرح نویسندگانی که در موسیقی تالیفاتی داشته و کتب مهمتری داشته اند :
ابو نصر فارابی ( 259 -233 ) اولین کسی است که در دوره ی اسلامیکتابی در فن موسیقی نوشته و در آن از قوانین صوت و نسبت های ریاضی ِ صداهاگفتگو کرده و رساله ی او به دست ما رسیده است .

فارابی در « کتاب الموسیقی الکبیر » می نویسید :
مطالبی که گذشتگان راجع به موسیقی نوشته اند را بررسی کرده و دریافته کهایرانیان قواعد و اصول اولیه موسیقی را از فیلسوفان یونان گرفته اند .
فارابی به خوبی از عهده ی بیان قواعد اصلی موسیقی بر آمده به طوری که دیگرانی که بعد از او در این فن مطالبی نوشته اند، نوشته های او را به عنوان اصل مسلم قبول کرده و تنها دنباله ی افکار او را گرفته و تعقیب کرده اند .

موضوع قابل توجه که در کتاب فارابی دیده می شود شرح و توصیف سازهائی است که در زمان او معمول بوده و نوشته های او اولین کنجکاوی در علم ساز شناسی است .
فارابی در کتاب موسیقی خود به تفصیل از عود و طنبور خراسانی و بغدادی و مزمار و رباب صحبت می کند و هر یک از آنها را به خوبی شرح می دهد .
مخصوصا مقایسه ای که بین طنبور بغدادی و طنبور خراسانی کرده به خوبی میرساند که وی به سازهائی مختلفی که در آن زمان معمول بوده آگاهی داشته است .

موسيقي ايراني
حسین علیزاده


از ساحت آشوب تا ساحت موسيقي!
زير ذره بين

محمد رضا شجريان:
در دوران اخير رشد فزاينده نهادها و ساختارهاي اجتماعي و آگاهي نسبي مردمو افزايش اطلاعات و درك عمومي، سويه ديگري از رويكرد اجتماعي موسيقي رانشان داده است. در اين روند، عليرغم همه مشكلات و ناملايمات، با طيفانبوهي از مشتاقان و مخاطبان فراگيري موسيقي ايران رو به رو هستيم.
موسيقي به عنوان پديده اي فرهنگي با رويكردهاي اجتماعي خاص، همواره از سويروشنفكران و بسياري از نخبگان و انديشمندان مورد نقد قرار گرفته و باعلامت پرسش مواجه شده است.
زلزله بم، حضور شجريان، عليزاده و كلهر و اجراي كنسرت، بهانه اي براي طرحاين موضوع است. موسيقي و كاركرد اجتماعي آن، پايگاه اجتماعي موسيقيدان،ديدگاه روشنفكري نسبت به موسيقي و نحوه حضور اجتماعي موسيقي، پرسش هايياست كه اين هنرمندان به آن پرداخته اند.
شايد طرح موضوع با اين نگاه، اين نخستين بار، بحث برانگيز و قابل نقد وبررسي باشد، اما ديدگاه موسيقيدانان و نگرش آنان به موضوع و انتقادات طرحشده، جالب توجه است. طرح مطالب به گونه اي است كه براي پيوستگي متن ازپرسش و پاسخ هاي مرسوم اجتناب شد:

محمد جواد بشارتي
محمدرضا شجريان: تضادها حل مي شود؟
موسيقي بي ترديد پديده اي اجتماعي است، از اجتماع تاثير مي پذيرد و برروي اجتماع اثر مي گذارد. اين تاثيرات متقابل، حالات و جنبه هاي گوناگونيبه خود مي گيرد. در حقيقت، هر انسان، مطابق با مسئوليت و تخصص خود حركتيدر جامعه انجام مي دهد كه از آن به فعاليت اجتماعي تعبير مي شود. اينفعاليت يا برآيند يك حركت اجتماعي است و يا يك حركت اجتماعي را به دنبالدارد.

هنرمند نيز از اين قاعده مستثني نيست. از زمان انقلاب مشروطه به بعد كهحضور اجتماعي هنرمند، بيشتر مطرح شد، حضور موسيقيدانان نيز جلوه اي ديگربه خود گرفت. در طي اين دوران همواره موسيقيدانان حضور اجتماعي فعال داشتهاند، اما از آنجا كه در اغلب موارد اين حضور به صورت مستقيم و وجه ظاهرينبوده، توسط بسياري از اهل قلم، انكار شده و نديده گرفته شده است.
بايد دانست، حركت اجتماعي در شعار دادن صوري و تظاهر به انجام عمل، خلاصهنمي شود. هنرمند نسل بيدار جامعه است و وظيفه روشنگري دارد. سياستمداران وبرخي نخبگان جامعه، به صورتي مستقيم و پيدا، در جريان هاي اجتماعي- سياسيحضور دارند تاثير متقابل اجتماع و هنرمند بر يكديگر وجوه ديگري دارد.

مثلا نويسندگان و شعرا با آثار خود به روشنگري و بيداري مي پردازند. حاليك هنرمند آوازخوان با بهره گيري از فضا و مضمون اشعار، با توجه به موقعيتهاي اجتماعي خاص در اين فرآيند، شركت فعال دارد. او با انتخاب شعر و نحوهارائه آن، رسالت اجتماعي خويش را به اين نحو بيان مي كند.
همين مورد در ساخت يك قطعه موسيقي روند ديگري را طي مي كند در حقيقت، حركتاجتماعي هنرمند، فرهنگي و بنيادي است. او به ساختارهاي فرهنگي توجه دارد واز مسايل روزمره سياسي- اجتماعي به دور است. هر چند در كشوري نظير ايرانهر حركت فرهنگي، وجه سياسي نيز مي يابد. با اين حال، هنرمند رسالت و تعهديدارد كه نحوه ارائه آن شكل ظاهري و شعار زدگي ندارد. در موسيقي اين خصيصهممكن است به حد اعلاي خود برسد. تنها در موسيقي آوازي تا حدودي اين مورد،شكل روشن تري به خود مي گيرد.

نكته ديگر آن كه ريشه طرح چنين موضوعاتي به طرز تفكر و استنباط بخشي ازجامعه باز مي گردد كه خود را روشنفكر مي داند. متاسفانه در خيلي از مواردمشاهده مي شود، اين طيف نسبت به موسيقي ايراني بيگانه است و با اين حال بهنقد آن مي پردازد. نخست بايد پرسش كرد كه روشنفكر كيست و چه خصوصياتيدارد. مساله ديگر آن كه عدم ارتباط اغلب آنان با موسيقي ايراني به محيطخانوادگي و پايگاه اجتماعي كه در آن رشد كرده اند، بستگي دارد.
موسيقي ايراني موسيقي غامض و پيچيده اي نيست. اگر در يك خانواده فرهيخته وفرهنگي از بدو تولد، موسيقي ايراني حضور داشته باشد، شخص روشنفكربا هرمكان و موقعيت اجتماعي به دليل شناخت و ارتباط، موضع ديگري نسبت به موسيقيارائه مي كند. بي توجهي به هنرمندان موسيقي در طول تاريخ، بخش ديگري ازكاركرد اجتماعي موسيقي را در بر مي گيرد. يعني از سويي به نفي، انكار وحذف او از جامعه اقدام مي كنيم و از سوي ديگر به نقش و حضور اجتماعي او ميخواهيم صحه بگذاريم. اين تضادها نيز بايد حل شود تا جاي براي طرح چنينمباحثي بازتر شود.

در دوران اخير رشد فزاينده نهادها و ساختارهاي اجتماعي و آگاهي نسبي مردمو افزايش اطلاعات و درك عمومي، سويه ديگري از رويكرد اجتماعي موسيقي رانشان داده است. در اين روند، عليرغم همه مشكلات و ناملايمات، با طيفانبوهي از مشتاقان و مخاطبان فراگيري موسيقي ايران رو به رو هستيم. اينحضورگسترده، بي ترديد برآيند يك حركت اجتماعي است. هر چند رسانه اي مانندراديو و تلويزيون، سطح سليقه و ذوق عامه را تغيير داده و در اغلب مواردتنزل مي دهد. كنسرت اخير ما، نيز درك ضرورت اجتماعي بود.
ما جزيي از اجتماع هستيم. گروه ما خود را همگام با مردم و مرتبط با آنانمي داند. ما تصميم گرفته بوديم در ايران كنسرت ندهيم، اما شرايطي پديد آمدكه بايد حضور مي يافتيم. اگر معناي اين حضور حركت اجتماعي نيست، چه ناميبر آن مي توان گذاشت.

حسين عليزاده: پرهيز از شعار زدگي
از نظر زماني و در يك نگاه تاريخي، جامعه موسيقي ايراني، مدت زمان طولانيو پرسابقه اي را بر بستر مسائل اجتماعي طي نكرده است. البته اين سخن مطلقنيست و بي ترديد در طول تاريخ موارد گوناگوني از كاركردهاي اجتماعي موسيقيوجود داشته كه حتي برخي از آنها ثبت نشده است. ما از بسياري اتفاقاتموسيقي در عرصه تاريخ اطلاع دقيق و كاملي نداريم. در جوامعي كه تاريخ مدونوجود دارد، هنرمند همواره سبب پديد آمدن جريانهاي اجتماعي و تغيير و تحولدر اجتماع بوده است.

بايد تاكيد كرد، رابطه هنر و اجتماع رابطه اي دوسويه است. يعني نه تنهاهنر وابسته به يك نظام و شرايط اجتماعي است، بلكه شرايط اجتماعي و حتينهادهاي اجتماعي خاصي پديد مي آورد. اين كه منظور از اجتماع و نهادهاياجتماعي چيست، به تعاريف و تفسيرهاي جامعه شناسان باز مي گردد كه موضوعمورد بحث ما نيست.

در موسيقي از زواياي گوناگون مي توان به طرح موضوع پرداخت. همان گونه كهدر آغاز بحث گفتم تاريخ ايران از حيث سنت موسيقي، تاريخي متفاوت و حتيشايد گسسته اي دارد. اين گسست كه به ساختار اجتماعي ايران در ادوار تاريخمربوط مي شود، سبب نوعي ابهام در گذشته موسيقي شده است. آنچه كه اكنون دراختيار داريم و مي توانيم در مورد آن نظر قطعي دهيم مربوط به يكصد سالاخير است. در اين فرآيند مي توان مثال هاي گوناگوني از رويكرد اجتماعيموسيقي ايراني را نشان داد.
اما وجه ديگر اين موضوع به فرد موسيقيدان و پايگاه اجتماعي او مربوط ميشود. تاثير متقابل فرد و اجتماع در هنرهاي مختلف، جنبه هاي گوناگون دارد.

در موسيقي يك رويكرد، وجه صوري و ظاهري را دربرمي گيرد. در اين شكل كهبيشتر شعارزدگي و تظاهر موج مي زند، تمايل به عامه پسندي و هنر تودهنمايان است. متاسفانه مطبوعات و نويسندگان موسيقي در روزنامه ها، اغلب اينبخش را مد نظر قرار مي دهند.
مثال ها و تحليل هاي آنان نيز در بيشتر مواقع موسيقي هاي عامه پسند غربيرا دربرمي گيرد. اين موضوع البته به دليل عدم شناخت و آگاهي اين طيف ازموسيقي و كاركردهاي فردي و اجتماعي آن است. اما يك هنرمند عميق و صاحبانديشه با دوري از تقليد و تكرار و در بافتي چند لايه و سيال اثري ابداعمي كند كه در بسياري از موارد، محصول يك نگاه اجتماعي است. تمايل بهخلاقيت و نوآوري در مسيري پيموده نشده در گذشته و يا بروز ناخودآگاه آن درحساسيتي اصيل و شخصي كه در عبور سنت از صافي نبوغ پديد مي آيد، يك اثرهنري با عنوان نوآوري، شكل مي دهد. اين دو فرآيند هر چند محصول نگاه شخصيو دروني است، اما يك موسيقيدان خلاق و نوآور به گروه و جرگه هاي اجتماعيخاصي تعلق دارد كه حتي فرم بيروني اثرش نيز در تجليات جمعي و قومي معنا مييابد. براي همين است كه در جهان امروز، ما از انواع موسيقي و از موسيقي وموسيقيدان ايراني سخن مي گوييم.

روشنفكري ايران كه آن نيز در بسياري موارد وجه ظاهريروشنفكري را از غرب به عاريه گرفته و به عمق و ريشه ها نپرداخته، از درك وتقابل موسيقي ايراني و اجتماع عاجز است.
به همين دليل شايداولين منتقدان هر حركت نو و خلاقانه كه بنيان هاي جامعه شناختي و ساختارهاي اجتماعي قوي و محكم دارد، همين طيف از شبيه روشنفكران اند.
به نظر مي رسد نويسندگان موسيقي مطبوعات كه خود را وجدان بيدار جامعهموسيقي مي دانند و روشنفكران منتقد موسيقي ايراني، به وجه ظاهري و صوريموسيقي، كه اغلب فاقد معنا و زيرساخت هاي اجتماعي قوي است، توجه دارند وبه دليل عدم شناخت از درك جنبه هاي گوناگون كاركرد اجتماعي موسيقي عاجزند.مي توانم همين زلزله را مثال بزنم.

وقتي زلزله رودبار اتفاق افتاد، اثري در ذهن من شكل گرفت كه آواي مهر راپديد آورد. در اين اثر در واقع تنها مسئله سوگ و مرگ مطرح نيست، بلكهزندگي با همه ابعاد آن مرا تحت تاثير قرار داد. البته خيلي ها مي گفتندچرا اين اثر اينقدر اندوهگين است. اين طبيعي است. مي خواستم رنج و آلاممردمي را بيان كنم كه مثلا كودكي كه در فاجعه مادر خود را از دست داده،سالها بعد با شنيدن اين اثر، مهر مادري را در خود احساس كند.
به هر روي هنرمند نمي تواند نسبت به محيط خود بي تفاوت باشد. اما هنرمندواقعي بايد سعي كند تا در ساختار و مضمون اثرش، اتفاقي بيفتد كه محصورزمان و مكان نباشد. رويكرد اجتماعي بسنده كردن به ظواهر و نشانه هاي سطحيو زودگذر نيست.
كنسرت اخير ما نيز بيشتر جنبه سمبوليك دارد. يعني در يك حركت خودجوش وخودخاسته كه از نهاد اجتماعي مردم برآمد، ما هم مي خواستيم سهمي داشتهباشيم. انجام اين عمل، كه محصول شرايط فعلي است، خود بر بستر يك تفكراجتماعي شكل گرفت.

كيهان كلهر: فقدان درك درست
هنگامي كه از رويكرد اجتماعي هنر صحبت مي كنيم، بايد انواع گوناگون آن رااز يكديگر متمايز كنيم. در نگاه اول اينكه عده اي مي گويند موسيقي ايرانيفاقد كاركرد اجتماعي است شايد درست به نظر آيد. چرا كه عنصر بيان درهنرهاي ديگر نظير سينما، شعر و نقاشي، وجه مشخص تر و گوياتري دارد. اينهنرها كه از كلمات و تصوير بهره مي برند، به شكلي شفاف تر مي توانندموضوعات گوناگون را بنمايانند
. اما زبان و بيان در موسيقي كاملا متفاوت است. به همين ترتيب امكان طرحمسائل نيز تفاوت مي كند. با اين حال بخشي از اين رويكرد قابل تحليل وبررسي است. در دوران مشروطه، موسيقيدانان، حضور اجتماعي خود را اثباتكردند. تاثير و تبلور، حركت اجتماعي موسيقي به گونه اي بوده است كه منجربه تبعيد و انزواي عارف قزويني شود.

بخش ديگري از نگاه منتقدانه به تقابل اجتماع و موسيقي به شرايط اجتماعيايران باز مي گردد. در ادوار مختلف، معمولا موسيقيدانان كمتر اجازه حضوردر جامعه داشته اند. مسائلي از قبيل تحريم موسيقي، پايگاه اجتماعي و مقامو منزلت او، شرايطي را در دوران هاي تاريخي پديد آورد تا در بسياري مواقعنتواند حضور محكم و پر قدرت خويش را نشان دهد. نكته ديگر آنكه عليرغمتفاوت در شيوه ارائه و بيان هنرها، نبايد خطوط مشخص و مرزبندي قشري ميانهنرمندان انجام داد. در جوامع انساني به خصوص جوامع شرقي هنرمند انسانيشبيه انسان هاي ديگر نيست.

براي مردم، هنرمند موجودي پر رمز و راز است كه جنبه هايي از اسطوره و رويارا با خود به همراه دارد و همين تا حدودي او را نزد مردم جامعه، هراسانگيز مي نماياند.
هراسي كه تقدس و محبوبيت اجتماعي را در عصر حاضر به دنبال دارد، حتي اگراين مفاهيم واقعي نباشد، اين خصوصيات انتزاعي، كاركردي دوگانه مي يابد. ازسويي او را در مقام هنرمند و در بستر اجتماع مسئول مي كند، از سوي ديگرزيرساخت هاي قدرت با آگاهي از اين موضوع وادار به واكنش هاي متفاوت درقبال هنرمند مي شود.
اين نوع نگاه خود محصول پايگاه اجتماعي هنرمند است و تفاوتي ميانموسيقيدانان با ساير هنرمندان، ازاين حيث وجود ندارد. عدم ارتباط هنرمندانشاخه هاي مختلف و شناخت كافي از وجوه هنري يكديگر و عدم درك صحيح و عميقروشنفكري ايران از مقوله موسيقي و رويكرد اجتماعي آن، سبب بروز چنين بحثهايي شده است. شما اساسا در هيچ كجاي دنيا شاهد ارتباط مستقيم موسيقي هايكلاسيك هر كشور با مسائل اجتماعي روزمره نيستيد.

با اين حال مي بينيد كه درايران مضامين اجتماعي به خوبي با موسيقي ايرانيدر پاره اي موارد پيوند مي يابد. آثار پديد آمده در كانون چاوش محصول ايننوع نگاه است. مثلا آثاري نظير حصار و سواران دشت اميد از لحاظ ساختار،فرم، بيان و نحوه ارائه كاملا مرتبط با شرايط اجتماعي - سياسي دوران خوداست، ضمن آنكه از شعار و روزمرگي به دور است.
در سال هاي اخير، استفاده از اشعار نو در ساخت قطعات و فرم هاي آوازيموسيقي ايران، با توجه به مضامين موجود در آن، رويكرد ديگري به مسائلاجتماعي در ساختارهاي موسيقي ايراني است. من فكر مي كنم، بخشي از ايراد وانتقادات ناشي از عدم شناخت، پيگيري و ارتباط با موسيقي ايراني است، حتياگر از سوي روشنفكران و نخبگان مطرح شود.
در حقيقت آدم فرهيخته اي كه با هنر زمان خود ارتباط نداشته باشد، فرهيخته نيست!

بايد پذيرفت ما در جامعه اي زندگي مي كنيم كه حضور اجتماعي موسيقيدان هنوزتعريف نشده است. در مورد مشروعيت موسيقي شك و ترديد داريم. در تلويزيون ازنشان دادن ساز پرهيز مي كنيم، اما به وسيله همين رسانه نشان چهره ماندگاربه اهل موسيقي اعطا مي كنيم!

نظرى به مبانى موسيقى در تفكر و فلسفه اسلامى

با ورود فلسفه يونانى و حضور تفكر متافيزيك و ما قبلمتافيزيك يونان در تمدن‏اسلامى، اصول نظرى فيثاغورث كه طى قرون درحوزه‏هاى اسكندرانى كمال يافته بود در عرفان،فلسفه،شعر و موسيقى عصراسلامى جلوه‏اى دينى يافت.
آراء فيثاغورث‏راجع به موسيقى كرات و سيارگان و اجرام آسمانى اجمالش چنين بيان مى‏شد:
«ادواراجرام آسمانى و فواصل آنان از يكديگر بنابر قوانينو مناسبات توازن موسيقى تعيين‏مى‏شود،و آدمى نيز به عنوان موجودى در جهاندر نسبت‏با اين نغمات قرار مى‏گيرد و باآهنگ جهان آشنا مى‏شود و نواهاىموسيقى را به پيدايى مى‏آورد.

فلاسفه اسلامى با آغاز اين احتمال، نظريه فيثاغورث را كمال بخشيدند.قسمتى از اين‏نظر در رسائل اخوان الصفاآمده است.مطابق عقايد اخوان الصفاى بصره‏«از آن رو كه كرات‏سماوى درگردش‏اند و ستارگان نيز حركتى دارند،نواهاى موسيقى را پديد مى‏آورند واينچنين است كه به زبان خود،خداوند را تجليل مى‏كنند و ارواح و فرشتگان را بهوجد وشادمانى مى‏آورند.
همان گونه كه روح ما در قالب جسمانى از آهنگهاى شيرينموسيقى‏مسرور مى‏گردد و اندوه را فراموش مى‏كند و از آنجايى كه اين آهنگهاانعكاساتى از«موسيقى علوى‏»است روضه رضوان را به ياد مى‏آورد كهارواح با چه حالات وجد وسرور در آنجا زيست مى‏كنند،و از همين روست كهارواح ما شيفته آنند كه بدانجا پرگشوده،به اقران خود وصول يابند.بنابر ايننظر، «اصوات‏»عوارضى هستند كه به وسيله حركت و نفوذ در نفس و در جوهرها بهوجود مى‏آيند.
اين فلاسفه معتقدند كه احوال عالم‏اين جهانى،علل متقابلخود را در اولين چيزهايى دارند كه به وجود آمدند(الموجودات‏الاولى)،وبدنهاى خاكى،حركات و اصوات هماهنگ كرات را به همان گونه محاكات‏مى‏كنند كهكودكان،حركات و اصوات اولياى خود را.

گفته مى‏شود كه فيثاغورث علم موسيقى را اختراع كرد.او اين علم رااز اصوات‏هماهنگ سماوى كه طبيعت اصيل و عقل دقيق او باعث‏شنيدن آنها مى‏شدبه دست‏مى‏آورد.اين قياس به تفصيل مطرح شده است.مثلا 12 مقامات،7 اصوات،24شعب و48 تراكيب،به ترتيب مطابق علائم منطقه البروج،سيارات ساعات شب و روزوهفته‏هاى سال قمرى مى‏باشند.»
(مقدمه رومى و تفسير مثنوى معنوى،رنالد آلننيكلسن،ترجمه و تحقيق آوانس آوانسيان،تهران،نشر نى،1366،ص 104-105،براىتفصيل مطلب رجوع شود به:رسائل اخوان الصفا وخلان الوفا،جلداول،تهران،انتشارات دفتر نشر تبليغات اسلامى،1405، «رساله پنجم درموسيقى،ص‏183-240،و نيز سماع درتصوف تاليف اسماعيل حاكمى،تهران، دانشگاهتهران،1361. )
نظريه ابتدايى فيثاغورث و تكميل اسكندرانى آن تحت تاثير روحاسلامى‏موسيقيدانان مسلمان به تدريج در حكم ماده نظريه موسيقى در وجهه نظرعرفانى درآمد.
از اينجا عرفا در موسيقى نيز چون شعر راه تفكر دينى را گشودند و موسيقى يونانى وايرانى را به موسيقى آنجهانى متحول ساختند.

تفكر دينى نظريه فيثاغورثى را با«عهد الست‏»و«عالم ذر»پيوند داد.از اين منظرعرفا را عقيده بر آن بود كه پيوستگى تاثير روحانى موسيقى بر روح،امرى ازلى است،وبههنگام استماع موسيقى،بار ديگر كلام حق را مى‏شنوند كه جملگى ارواح بشر درازليت‏بدان پاسخ دادند، و به همين طريق با الحان سپاه بهشتى هم آوازگشتند.در نظر عرفادر مقام ازل،تمامى ارواح انسانى در بهشت،جايى كه تنافراصوات امرى ناشناخته‏مى‏باشد،همراه با آدم ابو البشر بوده است.

با اين اوصاف،چنانكه اشاره شد فيثاغورث و افلاطون تاثير موسيقى ونغمات‏موزون را در انسان از آن جهت مى‏دانستند كه يادگارهاى خوش موزونحركات آسمان‏را كه در عالم ارواح و مثل و عالم قبل از تولد و هبوطمى‏شنيده و به آن معتاد بوده‏اند ( سماع در تصوف،ص 4. ) ،درروح بشر بر مى‏انگيزاند،به اين معنى كه قبل ازآنكه روح آدمى از خداوند جداشودنغمات آسمانى را مى‏شنيده و به آن مانوس بوده است و موسيقى به واسطهآنكه آن‏يادگارهاى گذشته را بيدار مى‏كند ما را به وجد مى‏آورد.صوفيه نيزبه صورتى به‏بهره‏گيرى از معانى قرآنى،روح دينى بر اين نظر افكنده ومعنويت دينى را جايگزين‏كاسموسانتريسم(جهان مدارى)يونانى ساخته‏اند.

اين تلقى را در اشعار مولانا مى‏توان‏مشاهده كرد:

پس حكيمان گفته‏اند اين لحنها
از دوار چرخ بگرفتيم ما

بانگ گردش هاى چرخ است اينكه خلق
مى‏سرايندش به طنبور و به حلق

مؤمنان گويند كاثار بهشت
نغز گردانيد هر آواز زشت

ما همه اجزاى آدم بوده‏ايم
در بهشت آن لحنها بشنوده‏ايم

گرچه بر ما ريخت، آب و گل شكى
يادمان آيد از آنها اندكى

پس غذاى عاشقان آمد سماع
كه در او باشد خيال اجتماع

قوتى گيرد خيالات ضمير
بلكه صورت گردد از بانگ صفير

آتش عشق از نواها گشت تيز
آن چنانكه آتش آن جوز ريز

در جايى ديگر مولانا مى‏گويد:
پيش من آوازت آواز خداست
عشق از معشوق حاشا كى جداست

هست رب الناس را با جان ناس
اتصالى بى‏تكيف بى‏قياس

حاصل آنكه صوفيه سماع و آواز خوش و ترانه موزون را نشانه‏اى مى‏دانند از عالم‏ارواح و پيكى از عالم قدس مژده آسمانى.البته تفاوت است ميان سماع و لهو و لعب درقول صوفيه،چنانكه غزالى در احياء علوم مى‏نويسد در حال سماع اگر غير از جمال حق درنظر آيد آن سماع حرام و باطل است.
در اين نواى موسيقى ديگر آن پيك عالم غيب‏نيست كه نواى بهشتى را پيش ازآمدن به اين عالم خاكى در روح ما طنين اندازد.پس سماع‏حقيقى همان موسيقى وآواز حقانى است كه بنياد آن در عالم روحانى است.

دانى سماع چبود؟ صوت بلى شنيدن
از خويشتن بريدن، با وصل او رسيدن

دانى سماع چبود؟ بى‏خود شدن ز هستى
اندر فناء مطلق،ذوق بقاء چشيدن

دانى سماع چبود؟ در پيش ضرب عشقش
سر را چوگوى كردن،بى‏پا و سر دويدن

جان كلام اينكه در طريقت هنر دينى،موسيقى اين جهانى جلوه‏اى از موسيقى‏آن جهانى تلقى گرديد،و هنرمند جان خود را در مقام محاكات نغمات آسمانى مشاهده‏كرد،با موسيقى آدمى مى‏توانست‏به عهد الست تذكر پيدا كند.

در حالى كه موسيقى لهو ولعب بذات در مقام غفلت در كار مى‏آمد.

همکاری و هماهنگی شعر و موسیقی

انسان از زمان های قدیم به این نکته توجه داشته که هر گاه شعر و موسیقی با هم آمیخته شود اثرش بیشتر خواهد بود .
شاعرانی که از دوره های قدیم، موسیقی می دانسته و اشعار خود را با نغمه هاو الحان توام می کرده اند، بیشتر در دل شنوندگان تاثیر داشته اند .

در کشور ما نیز، همیشه شعر و موسیقی دوش به دوش یکدیگر بوده و هیچگاه از هم جدا نشده اند .
حتی امروزه هم بیشتر مردم ایران از ساز و آواز بیشتر لذت می برند تا از ساز و آهنگ تنها .

در برخی کشورها، که موسیقی شان - مانند فرهنگ و آداب و روابط اجتماعی شان - به مقتضای زمان تغییر و تحول و ترقی پیدا کرده،
شعر و موسیقی از یکدیگر جدا شده و و فقط در مواقع خاصی دوباره این دو یار قدیمی به هم می پیوندند .
اما در کشور ما چون تا کنون موسیقی آنطور که باید و شاید، در زمینه های گوناگون پیشرفت نکرده،
تا به تنهائی بتواند از عهده ی بیان تمام احساسات و عواطف و حالت ها برآید، هنوز هم نیازمند به شعر است .

و چون موسیقی ما تا کنون یکنواخت بوده و تغییر مایه و مقام در آن زیاد نیست، اگر با شعر توام نباشد، خسته کننده است .
هم اکنون نیز مانند روزگارهای قبل، ساز و آواز دو رکن اصلی مجالس موسیقی به شمار می رود .
از دیر زمان نیز این دو هنر با هم آمیخته بوده و کسی در رشته ی موسیقی هنرمند به حساب می آمده که شاعر و موسیقی را با هم دارا بوده .

« باربد » موسیقیدان دوره ی ساسانی ، خود شاعر بوده و اشعاری که می سروده با آهنگ نغماتی که خود می ساخته، می خوانده .
اشعاری که از دوره های قدیم به نام « فهلویات » ( عربی شده ی پهلویات ) نام برده شده، همان ابیاتی بوده که آهنگ موسیقی داشته .
سرودهای مذهبی زردشت، به احتمال خیلی زیاد، اشعاری بوده که لحن و آهنگ مخصوصی داشته و بصورت سرود خوانده می شده .

از قدیم معمول بوده که هر کدام از شاعران که صدای زیبا و رسائی نداشته، برای خواندن اشعار خود،
یک « راوی » که در فن خواندن و دکلمه ی شعر مهارت داشته را انتخاب می کرده و البته آن شاعری که موسیقی می دانسته
و از نوازندگی یا خوانندگی بهره مند بوده و طبیعت این دو هنر را در نهاد او به ودیعه گذاشته بوده،
گفته ها و اشعارش بیش از دیگران، در انسان ها و در تاریخ، اثر بخشیده و پایدار مانده است .

شاعرانی که خواننده و نوازنده بوده اند

از شاعران ایرانی چند نفر هستند که خود نوازنده و خواننده هم بوده اند که رودکی و فرخی دو تن از معروف ترین آنان هستند .
( اگر چه در حقیقت می توان اولین شاعر فارسی گوی موسیقی شناس را ابوحفص سُغدی سمرقندی گفت که اختراع سازی به نام « شهرود » را به او نسبت داده و این شعر را از او نقل کرده اند :
آهوی کوهی در دشت چگونه رودا ؟
او نـدارد یــار، بی یــار چـگونه دودا ؟
اما از او آگاهی چندانی در دست نیست . وفات او در حدود سال 300 هجری است . )

رودکی - ( وفات 329 ) شاعر، موسیقی دان و نوازنده ی مشهور سامانیان بوده و در یکی از اشعارش به چنگ زدن خود اشاره می کند :
رودکی چنگ برگرفت و نواخت
باده انـداز، کاو سـرود انداخت

نظامی عروضی سمرقندی در کتاب چهارمقاله حکایتی در باره ی تاثیر شعر رودکی در موسیقی آورده که خلاصه آن این است :
« نصر بن احمد سامانی که رودکی ملازم دربار او بود، سفری به بادغیس کرد و به واسطه ی نزهت و صفای آنجا دل از بخارابرکند، ملازمان سلطان که آرزوی دیدار وطن، دوستان و نزدیکان خود داشتند،اندیشه کردند و رودکی را که تقرب مخصوص به نصر داشت مامور این کار نمودند .
رودکی که خود طالب دیدار وطن بود قصیده ای ساخت و صبحگاهان به خدمت امیرشتافت و چنگ برگرفت و با آواز خوش، آن قصیده بخواند که شعر آن چنین است :
بوی جوی مولیان آید همی
یـاد یـار مـهـربان آیـد همی
چون رودکی بدین بیت رسید :
میر سرو است و بخارا بوستان
سـرو سوی بوستان آید همی
امیر چنان منفعل گشت که از تخت فرود آمد و بی موزه ( کفش ) پای در رکاب خنگ ( اسب ) نوبتی آورد و روی به بخارا نهاد . »

فرخی - ( وفات 429 ) شاعر معروف غزنویان است و به گفته ی نظامی عروضی سمرقندی در کتاب چهارمقاله : « شعر، خوش گفتی و چنگ تر (دلنشین ) زدی »
در اشعار او نیز از این نوع اشارات به نظر می آید :

همه خوب و نکوئی بود او را ز خدای
وین رهی را که ستایشگر و خنیاگر اوست

گاه گفتی بیاد و رود ( عود یا بربط ) بزن
گاه گفتی بیا و شعر بخوان

گاه بی زخمه به خرگاهِ تو بـربـط زنمی
تا کسی نشنودی بانگ، برون از خرگاه

تا فرود آیم ، بنشینم و برگیرم چنگ
همچنان دستِ قدح گیرم تا روز دگر

صاحب چهار مقاله، حکایتی هم در حال فرخی آورده و خلاصه ی آن این است که فرخی قصیده ای در مدح امیر ابوالمظفر چغانی ساخت و از سیستان روی به چغانیان نهاد و به اشاره ی عمید اسعد، پیشکار امیر، قصیده ای دیگر در وصف داغگاه، که امیر آنجا بود بساخت و به امیر معرفی شد. و بنا به گفته ی نظامی عروضی، نخست قصیده ای را که مطلعش این است :
با کاروان حلّـه برفتیم ز سیستان
با حله ای تنیده ز دل بافته ز جان
با آوازی حزین، خوش بخواند و امیر را خوش آمد . سپس قصیده ای که در وصف داغگاه ساخته بود برخواند که با این مطلع شروع می شود :
چون پرند نیلگون بر روی پوشد مرغزار
پرنیان هفت رنگ اندر سر آرد کوهسار
و از امیر هدیه ها گرفت و چون دارای مال و جاه فراوان شد، پس از آنکه نزد سلطان محمود غزنویرفت، باز هم احترامات او محفوظ ماند و به طوری که نظامی عروضی صاحب چهارمقاله می گوید : « کارش بدانجا رسید که بیست غلام سیمین کمر از پس اوبرنشستندی » .

اشعار فرخی از غایت لطافت، خود یک نوع موسیقی است و به خوبی می رساند که شاعر مزبور این اشعار را با صوت خوش می سرائیده و با آهنگ چنگ یا بربط می نواخته و چون با موسیقی آشنائی داشته است، گفته هایش طرب انگیز و نشاط آور است .